Ковтун Елена Николаевна "Рождение фэнтези: трансформация посылки в российской фантастике конца ХХ столетия"
Электронная версия статьи
Рождение фэнтези: трансформация посылки в российской фантастике конца ХХ столетия // Словенска научна фантастика. Београд: Институт за књижевност и уметност, 2007. С. 305–327.
Текст статьи в формате pdf на сайте Российского Государственного Гуманитарного Университета: ссылка.
Фантастика, пожалуй, в большей степени, нежели иные области художественной словесности, реагирует на политический и культурный контекст порождающей ее эпохи. Это не удивительно. Ведь она представляет собой литературу «крылатой мечты» (как лю¬била повторять советская критика), литературу предвидения и прогностики, а кроме того — литературу мысленного эксперимента, создающую причудливые модели реальности, которые в иносказательной форме воспроизводят актуальные для той или иной эпохи процессы. Вот почему ее метафорически именуют «зеркалом тревог и сомнений»1, а из¬вестный отечественный фантастовед В. Ревич в монографии с символичным заглавием «Перекресток утопий: Судьбы фантастики на фоне судеб страны» пишет: «Я выбрал именно этот вид литературы, пытаясь объяснить хотя бы некоторые странности нашей ис¬тории после 1917 года, а может быть, и собственную жизнь... Пусть меня обвинят в пре¬увеличении, но фантастика в пережитых нами мутациях была одним из катализаторов, хо¬тя бы потому, что ее до недавнего времени читали очень много, да и сейчас не обходят вниманием» .
После крушения социализма российская фантастика (как и фантастика других быв¬ших социалистических стран, еще недавно совокупно именуемых восточноевропейски¬ми), отвечая на перемены, в значительной степени изменила свой облик. К важнейшим изменениям можно отнести следующие. Во-первых, наконец-то в полной мере сформиро¬валась фантастическая субкультура, о которой отечественные и зарубежные (чешские, польские и т. п.) фантасты и их поклонники мечтали в предшествующие десятилетия. Появились издательства, специализирующиеся на выпуске фантастических книг, фанта¬стика обзавелась собственной периодикой и критикой. Сложился и стал чрезвычайно ак¬тивен «фэндом» — сообщество почитателей фантастической литературы (потомок существовавших при социализме КЛФ — клубов любителей фантастики). Ежегодно в России и ближнем зарубежье проходят десятки фантастических форумов — конвентов, или «конов» — с презентацией книг, вручением премий, интервью, пресс-конференциями и т. д. Во-вторых, в соответствии с требованиями времени изменилась читательская ауди¬тория и роль фантастики в культурном пространстве страны. Подобно литературе в целом, фантастика перестала восприниматься главным образом как средство выражения граж¬данской и мировоззренческой позиции писателя. Она прекратила поучать и воспитывать, практически отказалась от прогностической функции и принялась в основном развлекать разные поколения и социальные группы читателей.
В эру господства масс-медиа фантастике пришлось нелегко. Освоивший сложные спецэффекты кинематограф едва ли не обогнал литературу по причудливости вымышлен¬ных конструкций — в силу их зрелищности воспринимающихся и запоминающихся лучше, нежели строки печатного текста. Произошло гораздо более тесное, чем ранее, сращение литературной фантастики с иными сферами искусства и культуры. Особым феноменом стали компьютерные игры с фантастическими сюжетами, а также движение «ролевиков», инсценирующих любимые книги и устраивающих «игрища» с переодеваниями и сраже¬ниями на самодельных мечах. Все это заставляет постепенно менять подходы и к оценке фантастического произведения, и к изучению фантастики: помимо литературоведческого на первый план здесь выдвигаются социологические, культурологические, философские проблемы и аспекты.
И все же если формулировать главную особенность развития фантастики в постпе- рестроечной России — особенность, заметную даже равнодушному к подобной литературе человеку при беглом взгляде на полки книжного магазина или лоток уличного торговца — то ею следует признать появление мощной отечественной традиции фэнтези, которая ны¬не претендует на право именоваться «фантастикой вообще», как некогда при социализме на это претендовала так называемая «научная фантастика»3.
Почему именно данный процесс так заметен и важен? В чем принципиальное значе¬ние нового типа фантастической литературы, пока не имеющего даже признанного назва¬ния на русском языке?4 Ответить на эти вопросы можно, лишь совершив достаточно серь¬езный экскурс в теорию и историю fantasy (мы предпочитаем исконное написание англоя¬зычного термина) и, шире, фантастики вообще в отечественной и мировой литературе.
Устойчивого определения fantasy не существует. Примеры обоснования этого поня¬тия, которые можно обнаружить как в отечественном, так и зарубежном литературоведе¬нии, грешат описательностью и метафоричностью. Согласно им fantasy — это «литература, в пространстве которой возникает эффект чудесного; в ней присутствуют в качестве ос¬новного и неустранимого элемента сверхъестественные или невозможные миры, персона¬жи и объекты, с которыми герои и читатель оказываются в более или менее тесных отно- шениях»5. «Фэнтези... — это литературное направление, которое, в отличие от материали¬стической научной фантастики, описывает мироздание с позиций объективного идеализ¬ма. Или, выражаясь человеческим языком, в основе любого из F-миров лежит акт творе¬ния — бога, дьявола или заезжего демиурга»6. «Фэнтези можно вкратце охарактеризовать как сказочную литературу для современных взрослых читателей. Это романы о волшеб¬никах и героях, драконах, эльфах, демонах, гоблинах и гномах, о магических перстнях и зарытых сокровищах, утонувших континентах и забытых цивилизациях с использованием реально существующей или выдуманной мифологии. Это сказки, написанные с примене¬нием всего арсенала средств, выработанного литературой за тысячи лет развития» .
Подобные формулировки, впрочем, чаще всего описывают лишь одну — правда, ны¬не наиболее популярную — разновидность fantasy, так называемую «героическую», или «фантастику меча и магии» (о ней речь впереди), а потому, на наш взгляд, сужают поле исследования. Fantasy заслуживает гораздо более широкой трактовки, как и более высокой оценки, нежели ярлык «массовой» литературы, давно и прочно присвоенный ей и акаде¬мическим литературоведением, и немалой частью читающей публики.
В каком-то смысле fantasy — литература волшебного, сверхъестественного, магиче¬ского и необъяснимого — представляет собой квинтэссенцию фантастики и, шире, художе¬ственной словесности, использующей так называемый «явный» вымысел, повествующей о небывалом и невозможном. Вот почему так трудно дать ее исчерпывающее описание. Можно лишь посочувствовать автору «Энциклопедии фэнтези» Дж. Аллену, сетующему: «Искать определение слову "фэнтези” — все равно что ловить туман рыболовной сетью. Фэнтези — это текучее, изменчивое явление, не имеющее никаких четких границ... Даже попытки дать фэнтези определение от противного обречены на провал. »8.
Fantasy относится к тому типу художественной словесности, который описывает то, чего в реальности «не бывает и вообще не может быть». В истории литературы XIX—XX вв. к подобному способу изображения прибегали многие классики, в том числе отнюдь не соотносимые в обыденном сознании с понятием «писатель-фантаст»: Э. Т. А. Гофман («Золотой горшок») и В. А. Жуковский («Светлана»), О. де Бальзак («Шагреневая кожа») и Т. Манн, («Иосиф и его братья»), О. Уайльд («Портрет Дориана Грея») и М. А. Булгаков («Мастер и Маргарита»). Несмотря на вариативность образной системы и причудливый полет фантазии, данная литература имеет собственные достаточно жестко прослеживаю¬щиеся законы и является, по нашему мнению, интереснейшим объектом теоретического осмысления.
Начнем с наиболее общих разграничений, локализующих fantasy в системе литера¬туроведческих категорий. Для обозначения любого произведения, содержащего «явный» вымысел, мы используем термин «повествование о необычайном»9. Среди основных раз¬новидностей повествования о необычайном (в целом соотносимых с жанровыми формами фантастического рассказа, повести и романа, утопии и антиутопии, притчи, литературных сказки и мифа, а также с большим количеством сатирических произведений) особое место занимает, конечно, фантастика, демонстрирующая наиболее яркие и прихотливые вы¬мышленные конструкции. Вот почему термины «фантастика» и особенно «фантастиче¬ское» традиционно используются как описание универсального для литературы любых эпох и стран способа воспроизведения реальности в художественном произведении, за¬ключающегося в отступлении от «буквального правдоподобия», в перекомбинировании, пересоздании отдельных черт и объектов реальности.
Но фантастика отнюдь не однородна. В самом широком плане в ней, как правило, выделяют два самостоятельных типа. Первый основан на изображении «потенциально возможного», того, что вполне может существовать в окружающем мире, но еще не от¬крыто человеком, не изобретено, не исследовано и т. п. Данный тип фантастики в россий¬ском литературоведении чаще всего обозначается как «научная фантастика» (НФ, запад¬ный терминологический аналог — science fiction, SF). Он относительно молод и появился в XIX столетии в связи с прогрессом науки и техники, ростом престижа позитивного рацио¬налистического знания, стремлением «покорить природу» и обратить ее законы на пользу человеку. У истоков научной фантастики стоят Ж. Верн и Г. Уэллс. Последний внес в на¬учную фантастику социально-философский аспект, обратив ее к изучению закономерно¬стей развития общества, соотношения научного поиска и духовного взросления человека, к исследованию перспектив существования цивилизации и т. п. В ХХ в. данный тип фан¬тастики (прежде всего именно его социально-философская разновидность) получил разви¬тие в творчестве О. Степлдона и К. Чапека, А. Толстого и Е. Замятина, а затем в книгах корифеев «золотого века» англо-американской science fiction и их последователей — от А. Азимова и А. Кларка до Д. Уиндема, Р. Шекли, Г. Каттнера и многих иных фантастов. Как в российской, так и в зарубежной литературе НФ доминировала по крайней мере до конца 1950-х гг., а в Восточной Европе до последней трети ХХ в.
Закономерности развития и особенности поэтики научно-фантастических произве¬дений достаточно хорошо изучены и в отечественном, и в зарубежном литературоведе- нии10. Если отвлечься от частностей, то наибольшее внимание исследователей привлекает проблема их соотношения с научным знанием, с одной стороны, и с художественным творчеством, с другой. Крайние позиции в данном споре выражались как в подчеркивании воспитательной и популяризирующей функции НФ, доминирующей над развлекательной и эстетической, так и, напротив, в отрицании «научности», то есть некой специфичности подобной литературы по сравнению с иными жанрами и областями словесности. В 1970— 1980-х гг. последняя точка зрения возобладала, и эпитет «научная» стал восприниматься как весьма и весьма условный.
Вот почему для обозначения данной разновидности фантастического повествования мы предпочитаем пользоваться понятием «рациональная фантастика», более адекватно, на наш взгляд, отражающим специфику фантастической посылки (допущения о необычай¬ном, лежащего в основе сюжета). Данная специфика состоит прежде всего в рациональной (логической, допустимой с точки зрения современных научных представлений о мире) мотивировке посылки непосредственно в тексте произведения. Как правило, в фантастике этого типа изображается вполне узнаваемая реальность, лишь дополненная или частично трансформированная последствиями фантастического допущения (изобретение машины времени или способов быстрого перемещения в космосе, встреча с «братьями по разуму» и т. п.).
Именно по характеру фантастической посылки от рациональной фантастики отли¬чается иной тип фантастической литературы, повествующий не столько о том, чего «не бывает», сколько о том «чего вообще не может быть» с точки зрения трезво-рационалис¬тических представлений о мироздании. В данном типе фантастики посылка, как правило, не мотивируется вовсе — или же ее мотивация вынесена за пределы текста: автор апелли¬рует к древнейшим мифологическим (и шире — архетипическим) структурам, образам, пластам человеческой психики. Вот почему подобного рода произведениях читатель встречается со сверхъестественным и непознаваемым, загадочным и ужасным, волшеб¬ным и чудесным. Едва ли все эти понятия могут быть терминологически обоснованы. Од¬нако отражаемый ими круг тем, образов и сюжетов обладает несомненной яркостью, ори¬гинальностью — и при этом, как ни парадоксально, устойчивостью — а потому легко рас¬познается читателем и пользуется значительной популярностью. К данному типу фанта¬стики и применяется обозначение fantasy.
В отличие от НФ, fantasy имеет гораздо более солидный литературный возраст11. Ис¬токи фантастики этого типа уходят в фольклорную волшебную сказку, в свою очередь яв¬ляющуюся трансформацией (результатом десакрализации) архаического обряда и мифа. На протяжении многих веков фантастика подобного рода воплощалась в преданиях и ле¬гендах, житиях и балладах, притчах и баснях, быличках и «страшных» историях для детей и взрослых. На высочайший эстетический уровень ее подняли романтики, она определяет колорит произведений Э. Т. А. Гофмана, А. С. Пушкина, М. Ю. Лермонтова, В. А. Жуков¬ского, В. Ф. Одоевского. И в трезвом XX столетии традиция fantasy не прервалась, но, на¬против, дала мощный всплеск в творчестве Г. Майринка, а затем Л. Перуца, Ф. Кафки, Г. Лавкрафта и многих иных мастеров слова. Она оказалась способной даже к взаимодей¬ствию с НФ — например, в трилогии К. С. Льюиса12. Новый взрыв интереса к fantasy по¬следовал в 1960-е гг. с ростом популярности книг Д. Р. Р. Толкиена, а затем в 1990-е гг. с
13
появлением, в том числе, цикла о Гарри Поттере .
От мировой линии развития fantasy во второй половине ХХ в., однако, отличалась ее судьба в литературе восточноевропейских стран. Г осподствующая в них идеология требо¬вала от писателей ориентации прежде всего на рациональное знание — да еще в достаточно жестких схемах марксизма-ленинизма. Поощрялась, особенно в конце 1940 — первой по¬ловине 1950-х гг. (а в СССР еще с 1930-х гг.), главным образом научная фантастика «ближнего прицела»: обоснование технических новинок, в лучшем случае — прогнозиро¬вание недалекого коммунистического будущего. В 1960-1970-х гг. фантастика частично преодолела эти барьеры и в творчестве И. А. Ефремова, А. и Б. Стругацких, С. Лема, П. Вежинова и других талантливых писателей достигла высот социально-философской проблематики. Но доминировать до конца социалистической эры продолжала рациональ¬ная фантастика.
Fantasy же расценивалась как принадлежность «загнивающего мира капитализма». Вот типичное суждение советской критики тех лет: «На Западе... часто создаются романы- фантасмагории, далекие от какой бы то ни было науки. Советская фантастика идет по другому пути. Наши писатели не искажают в угоду авторской фантазии уже известные науке факты»14. Неудивительно, что, не имея доступа к fantasy и слыша о ней подобные суждения, авторы и читатели Восточной Европы не испытывали в данном типе фантасти¬ки нужды. «Фэнтези, мистика, хорор, киберпанк. благополучно существовали там. А здесь их не только отрезали от печатного станка заслонкой цензуры, но и просто не умели готовить. Не умели и не стремились научиться»15.
Вот почему не был нужен и термин, обозначающий тип фантастики, отличной от НФ. Критике вполне хватало родственных определений «сказка», «легенда», «притча», «миф». В крайнем случае их превращали в эпитеты. Так появились частичные аналогии понятия fantasy: «сказочная», «волшебная», «чудесная», «чистая» фантастика. Не менее часто, впрочем, эпитет опускался, и получалось противопоставление: НФ и некая «фанта¬стика вообще». Последняя, как правило, объявлялась характерной для досоциалистиче¬ской поры: фольклорная фантастика, фантастика романтиков и т. п.
Ситуация несколько изменилась лишь в 1970-1980-е гг. Несмотря на окончание «от¬тепели», полного возврата к установкам 1950-х гг. не произошло. Господствующий в вос¬точноевропейских литературах «единственно прогрессивный творческий метод» — социа¬листический реализм — все более воспринимался как одиозный и демонстрировал стрем¬ление расширить собственные границы, включив в свои рамки многое из того, с чем ранее яростно боролся, — в том числе «ненаучную» фантастику. Сказывалось и зарубежное влияние: популярность латиноамериканской мифологической прозы, интерес к «магиче¬скому реализму», формирование весьма чувствительной к фантастике и фантастическому постмодернистской поэтики и т. п.
Все это привело к появлению в фантастике Восточной Европы философско- фантастического повествования со сложной нравственно-психологической проблемати¬кой. Данный тип прозы охотно обращался к фольклору и мифологии, а если и пользовался рациональной посылкой, то смело дополнял ее сверхъестественными образами и мотива¬ми. В подобном духе написаны «Барьер» (1976) П. Вежинова, «Альтист Данилов» (1981)
B. Орлова, «Белка» (1984) А. Кима. Характерен подзаголовок последней книги — «роман- сказка». Позднесоциалистическая fantasy нередко выступала в облике литературной вол¬шебной сказки (особенно в детской и подростковой прозе Кира Булычева, Ю. Томина и др.), романтической фантазии (В. Крапивин), а также притчи и неомифа (как «этническо¬го», так и «общечеловеческого» типа) у писателей из республик Союза ССР (Ч. Айтматов), в болгарской (Й. Радичков), сербской (Д. Киш) и хорватской (П. Павличич) интеллектуальной прозе.
И тем не менее эти исключения лишь подтверждали правило: fantasy как признавае¬мого критикой самостоятельного типа фантастической литературы в социалистических странах не существовало. Еще в 1990 г. специалисты констатировали: «Сейчас у нас этот жанр почти не встречается. Можно вспомнить повести " Понедельник начинается в суббо¬ту” братьев Стругацких, "Башня птиц” О. Корабельникова и "Голубой кедр” Елены Груш¬ко, рассказы "Шотландская сказка” В. Щербакова, "Дальнейшему хранению не подлежит” Р. Подольного, "Подарки Семиллирамиды” Б. Руденко, некоторые рассказы из сборника Ю. Никитина "Далекий светлый терем”. Кажется, все. »16. С этим согласны и современ¬ные исследователи фантастики: «До 1991 г. в России не было собственной фэнтези. У нас была лишь слабенькая, крайне размытая предфэнтези, представленная текстами Ольги Ларионовой, Людмилы Козинец, Евгения Богарта и нескольких других менее известных авторов»17.
Однако далее все изменилось буквально в одночасье. Всего за четыре-пять лет, к се¬редине 1990-х гг. Россия и иные бывшие социалистические страны обзавелись собствен¬ной fantasy, причем оригинальной, далеко не во всем похожей на западные варианты.
Появление первых образцов fantasy в России как правило относят к рубежу 1980— 1990 -х гг. В их числе рассказы и повести «Ведьмак Антон» (1989) М. Шабалина, «День без Смерти» (1989) Л. Кудрявцева, «Тени сна» (1989) В. Забирко, «Белая дорога» (1990)
C. Вартанова, «Дверинда» (1991) Д. Трускиновской, «Выборный» (1992) Ю. Иваниченко и ряд других. Всерьез же о российской fantasy критика заговорила после выхода в первой половине 1990-х гг. романов «Меч и радуга» (1993) М. Симонс (Е. Хаецкой) и «Мно¬горукий бог далайна» (1994) С. Логинова, трилогии «Кольцо Тьмы» (1993) Н. Перумова, цикла «Бездна Голодных Глаз» (1991—1993) Г. Л. Олди (Д. Громова и О. Ладыженского) и некоторых других действительно крупных и значимых произведений нового типа.
Ныне же, в начале XXI в., российская fantasy представлена огромным количеством изданий и жанровых разновидностей: «детское фэнтези», «городское фэнтези», «истори¬ческое фэнтези» и «псевдоисторическое фэнтези», «ироническое фэнтези», «детективное фэнтези», «феминистическое фэнтези», «вампирский боевик», «приключенческое фэнте¬зи» и «авантюрное фэнтези», «эпическое фэнтези», «мистический триллер» и т. п. Подоб¬ное многообразие все чаще заставляет не только составителей рекламных текстов, но и серьезных исследователей разграничивать не fantasy и НФ, как прежде, но «фантастику» и «фэнтези» (такой подзаголовок имеет, например, один из наиболее известных специали¬зированных российских журналов «Мир фантастики»).
Как же все это произошло? Каким образом за короткий срок fantasy утвердилась столь широко и прочно? Какими путями формировалась поэтика нового типа фантастики? Откуда взялись ее авторы? Идет ли речь о молодых писателях, которые начинали собст¬венное творчество непосредственно с fantasy, или же необходимо говорить о перестройке сознания и эволюции художественной манеры бывших авторов рациональной фантасти¬ки?
Все эти вопросы до сих пор остаются без ответа. Проблема такого масштаба нужда¬ется в системных исследованиях, а не слишком многочисленные статьи об отечественной fantasy пока носят в основном обзорный характер. Разумеется, и наша работа не в состоя¬нии дать исчерпывающих объяснений. Однако высказать ряд предварительных суждений о механизме рождения нового типа российской фантастики, на наш взгляд, вполне допус¬тимо.
Прежде всего в этом механизме необходимо разграничить внешние по отношению к литературному процессу и внутренние, собственно литературные факторы. К внешним относятся политические и экономические перемены в России и в немалой степени обу¬словленная ими мода на все «западное», в том числе фантастику. Бесспорно, очень важ¬ную, если не конституирующую роль в формировании отечественной fantasy сыграл зару¬бежный опыт. Однако истолковать и оценить его трудно: для постсоциалистической фан¬тастики он оказался одновременно и полезен, и вреден.
Полезен потому, что разразившийся в начале 1990-х гг. «бум» переводной (в основ¬ном англо-американской) фантастической литературы позволил российскому читателю в числе прочих наконец-то в полном объеме познакомиться с произведеними Д. Р. Р. Толки- ена, К. С. Льюиса, Г. Майринка, Г. Лавкрафта, У. Ле Гуин, П. Бигля и многих иных заме¬чательных мастеров fantasy. Вреден же тем, что, несмотря на разнообразие создаваемых этими писателями разновидностей fantasy (от метафорической и философской до «ужас¬ной»), отечественных авторов и читателей прежде всего привлек, к сожалению, ее иной, приключенческий вариант — упоминавшаяся выше «героическая» fantasy, известная также как «фэнтези меча и магии» или «меча и волшебства».
В подобных текстах (представленных десятками и сотнями переводов) фантастиче¬ская посылка присутствует в редуцированном виде, нередко и вовсе превращаясь в «деко¬рацию», принцип оформления пространственно-временного континуума, в котором раз¬вивается несложный приключенческий сюжет. Чаще всего герой в компании как обыкно¬венных, так и чудесных спутников, сражаясь и влюбляясь, совершает вояж по выдуман¬ному миру в поисках волшебного артефакта, служащего важным аргументом в извечной борьбе более или менее персонифицированных Добра и Зла. Глубина проблематики для подобной литературы не важна, достаточно, чтобы мир, где действует герой, выглядел не¬похожим на обычный. Для создания «необычности» авторы используют в основном реа¬лии Средневековья, но в принципе не брезгуют ничем: магия и схватки на мечах нередко соседствуют в их книгах с изощренными техническими приспособлениями (лазеры, анни¬гиляторы и прочее «оружие будущего»), параллельные пространства и инопланетные ци¬вилизации легко уживаются с нравами земного палеолита и т. п.
Расцвет подобной прозы в России, последовавший за эпохой «проблемной» и «вдумчивой» НФ 1960-1980-х гг., был вызван прежде всего гипертрофированной коммер¬циализацией фантастики. Издатели фантастической (как и любой другой литературной) продукции в условиях рынка заинтересованы прежде всего в устойчивом спросе на нее. Серьезность же содержания - то есть адресация фантастики относительно узкому слою интеллигенции, как в предшествующие десятилетия, - на спрос влияет отрицательно. Вот почему книжный рынок ориентируется прежде всего на «массового» читателя с его любо¬вью к незамысловато-приключенческим сюжетам и конфликтам. Следование подобным схемам всячески поощряется, авторов целенаправленно приучают даже к строго заданным объемам и правилам оформления текстов.
Непосредственным итогом «погони за брэндом и форматом» становится удручаю¬щая серость и серийность fantasy «меча и магии». Она выражается, во-первых, в преобла¬дании неотличимых друг от друга повествований крупного формата: опубликовать один «длинный» текст оказывается коммерчески более выгодным, нежели сборник коротких рассказов. Во-вторых, любое хоть сколько-нибудь неординарное произведение немедлен¬но обеспечивается продолжением и в конце концов превращается в многотомную эпопею, напоминающую телевизионный сериал. Бесконечные повторения размывают авторский замысел, а потому рано или поздно оказываются безнадежно скучны. Вот почему мы не считаем нужным подробно останавливаться на характеристике российской «фантастики меча и волшебства» или перечислять ее создателей. Десятки, если не сотни их имен де¬монстрирует ныне отдел фантастики любого книжного магазина.
И все же отнюдь не только опыт зарубежной «героической» fantasy лег в основу соз¬дания «волшебной» и «чудесной» российской фантастики 1990-х гг. Для ее формирования существовали и вполне самобытные отечественные предпосылки; на него наложили отпе¬чаток внутренние процессы, идущие в литературе вообще и в фантастике в частности. Са¬мым важным фактором, повлиявшим на возникновение российской fantasy, по-видимому, следует признать «усталость» читателей и критики от бесконечно тиражируемых в пред¬шествующие крушению социализма десятилетия схем и штампов НФ.
«Массовый поток НФ как бы привел к общему знаменателю все расхожие темы и сюжеты фантастики, упростил и опошлил их.»18. «Тяга не к железному, а к человече¬скому у читателя была. велика. любители фантастики устали от стекла и бетона, "ша¬гающих саксофонов” и никелированных "ручек приборов”...»19. В начале перестроечной поры и авторам, и любителям фантастики хотелось нового, не такого как раньше. И эту «инаковость» писатели принялись утверждать самыми разными путями.
Многие рассказы, экспериментирующие с необычайным «ненаучного» типа, появи¬лись еще в 1980-е гг., но либо не попали к широкому читателю, либо не получили обозна¬чения «fantasy». Для их характеристики вплоть до начала 1990-х критика предпочитала иносказательные обороты. Так, например, комментируя содержание сборника «Дорога миров» (1990), включавшего явно нарушающие каноны НФ рассказы и повести Ю. Медведева, Е. Грушко и А. Бачило, В. Львов дипломатично пишет: «все три автора ха¬рактеризуются поэтичным взглядом на жизнь.»20. Симптоматично, впрочем, что в той же статье о творчестве Е. Грушко уже говорится, что в нем «разрабатывается редкое в со¬ветской литературе направление — фэнтези»21.
Немалая часть фантастов старшего и среднего поколений пришла к fantasy от нрав¬ственно-философской проблематики фантастики 1970-1980-х гг., характерной, впрочем, и для нефантастической прозы. Эти писатели и присоединившиеся к ним молодые авторы создавали «сказочно-лирическую фантастику», в которой философские символы и фольк¬лорные образы «опредметчиваются деталями реального современного быта. жизнь и сказка образуют своеобразное стилистическое единство», раскрывающее «вечные про¬блемы любви, морали, жизни и смерти»22.
Таковы «Цветица» Л. Грушко, «Любовь» и «Но я хочу быть с тобой. » Д. Труски- новской, «Хижина в песках» М. Шаламова и многие аналогичные произведения. К той же группе можно отнести и примеры «экологической» fantasy, подобные повестям «Хорги» Е. Грушко или «Вернуть глаза» В. Иванова, где уничтожаемая человеком природа, защи¬щаясь, порождает наделенных сверхъестественными способностями мутантов, схожих с волками-оборотнями и иными привычными образами fantasy. Развитие философской тра¬диции привело в дальнейшем к созданию произведений, близких к притче, подобных «Свету в окошке» С. Логинова, рассказывающему о продолжении существования после смерти — пока об умершем помнят живые.
Многие авторы fantasy начала 1990-х гг. наряду со сказочной и мифологической об¬разностью использовали для создания fantasy принципы былички и «страшного» рассказа. Так появились новеллы и повести «Ворон» и «Детский мир» А. Столярова, «Дом у доро¬ги» и «Monstrum magnum» С. Логинова, «Кузнечик» А. Саломатова, «Оборотень» H. Ютанова, «Стеклянный шар» А. Полякова и им подобные. Своеобразный художествен¬ный эффект породило сочетание канонов «ужасной» fantasy с партийно-советской идеоло¬гией. Так, в новелле «Мумия» А. Лазарчука вождь мирового пролетариата В. И. Ленин становится. энергетическим вампиром: «Когда-то давно сам умер — или как будто бы умер. и те, которые с ним были, соратники — они решили сохранить его тело, сделать мумию и выставить в музее, чтобы все видели и знали, какой он был. Ну и вот. сделали мумию, а потом к ним приходит один маг и говорит: а хотите, я его. ну, мумию то есть. оживлю? А те без него не знают, что делать, переругались все, ну и говорят: хотим. Маг и оживил. Потом много всякого было. »23. Симптоматично, что фантастическая по¬сылка излагается ребенком, и это наивное и путаное повествование возрождает в читателе немотивированные «детские» страхи.
Фольклор и шире, интерес к прошлому своего народа вновь, как некогда в период романтизма, оказался в высшей степени импульсивным для становления нового типа фан¬тастики. Не случайно составители одного из первых сборников возрождающейся отечест¬венной fantasy «Концерт бесов» (1991), чтобы подчеркнуть сходство эпох и преемствен¬ность традиций, включили в него наряду с прозой современных авторов произведения русских романтиков В. Одоевского, А. Погорельского и М. Загоскина24. А во второй по¬ловине 1990-х гг. критика заговорила о рождении «славянской» fantasy, оперирующей ро¬мантизированными и опоэтизированными представлениями о языческой эпохе, исполь¬зующей переосмысленные фольклорной и литературной практикой «преданья старины глубокой». Наиболее запоминающимся образцом данного типа прозы в начале 1990-х гг. стал «Волкодав» М. Семеновой. Но, апеллируя к «высокой» литературе, детищем те же процессов можно считать и «Кысь», фольклоризированную антиутопию Т. Толстой.
Однако едва ли не наибольшая часть рождающейся российской fantasy обязана, как ни парадоксально это звучит, появлением на свет именно НФ — и в своих начальных об¬разцах сохраняет с ней отчетливую связь. Причин этого, по-видимому, следует выделить две. Во-первых, опасения (возможно, и неосознанные) писателей, еще вчера создававших рационально-фантастические тексты, слишком бескомпромиссно и резко порвать с при¬вычным опытом — что могло и не встретить понимания у материалистически настроенного читателя. Во-вторых, действительно удобнее и проще было объяснять изображаемые сверхъестественные явления иными физическими законами, действующими в затерянных во вселенной мирах.
Так или иначе, но фактически «ритуальную», не столь и нужную для понимания сюжетных событий отсылку к иным цивилизациям и пространствам содержат многие опыты в духе fantasy начала 1990-х гг. Например, в «Магическом треугольнике» Л. Резника обитающие на вновь открытой планете (в повести ощутимо влияние «Обитае¬мого острова» А. и Б. Стругацких) духи и оборотни в конце концов оказываются «волно¬выми роботами» и жертвами генетических экспериментов. «Ночь мутантов»
Е. Бурлаченко, выстроенная как фантасмагорический гротеск с оживающими мертвецами, двойниками и всякой нечистью (наиболее колоритен ее главарь: «.на ветке священник сидит. Лысый, лицо белое как мел, черные очки, а под очками — словно угольки тлеют»25), сопровождается запутанным и скучным пояснением о вторжении в наше пространство не¬кой иной «информационной волны». А в «Дороге в один конец» С. Иванова город мертве¬цов и монстров, известный как Веселый Круг (контаминация мотивов «Соляриса» С. Лема и «Пикника на обочине» А. и Б. Стругацких), оказывается результатом эксперимента ме¬стных ученых с параллельным пространством. И так далее.
Подчеркнем еще раз: в этой статье мы отнюдь не претендуем на исчерпывающую характеристику творческих инспираций первых отечественных творцов фантастики ново¬го типа. Все источники возрождения российской fantasy учесть едва ли возможно. В их числе, например, игры, причем отнюдь не только компьютерные, породившие как на за¬паде, так и у нас повествования в духе «героической» fantasy, но и более традиционные, подобные «морскому бою», определившему композицию одного из лучших произведений fantasy 1990-х гг. — «Многорукого бога далайна» С. Логинова.
Кстати, игровой и приключенческий элемент сам по себе отнюдь не вредит fantasy. Напротив, он максимально полезен ей — если только не превращается в унылую и плоскую самоцель. Отечественная приключенческая fantasy представлена на рубеже XX—XXI вв.
многими неплохими образцами. В их числе, например, «Посмотри в глаза чудовищ» А. Лазарчука и М. Успенского — великолепная по наполненности образами и мотивами fantasy всех веков и стран сага о похождениях русского поэта Николая Гумилева, отнюдь не расстрелянного в ЧК, но ставшего членом оккультного общества «Пятый Рим». Можно упомянуть и цикл о Тайном Городе В. Панова, и романы Г. Л. Олди, основанные на при¬ключенческой развертке античных, восточных и т. п. мифологий.
И, конечно, большую помощь в становлении российской fantasy оказала отечествен¬ная сатирическая традиция, идущая еще от Г оголя и Салтыкова-Щедрина. Их заветы, как и влияние булгаковского гротеска, фантасмагорий в стиле В. Орлова и А. Житинского, ощутимы во многих начальных образцах «ненаучной» фантастики («Мужчина с гвозди¬ком» А. Зинчука, «Мясник» П. Молитвина), а позднее — в любимой многими читателями иронической трилогии М. Успенского («Там, где нас нет», «Время Оно», «Кого за смер¬тью посылать») или в творчестве Е. Лукина последних лет («Алая аура протопарторга», «Чушь собачья», «Портрет кудесника в юности» и др.).
Какие же суждения об эволюции российской фантастики можно высказать по про¬шествии почти двадцати постсоциалистических лет? Означает ли нынешнее господство циклов «меча и магии» дискредитацию fantasy или даже фантастической литературы в це¬лом? Ни в коей мере! Автор этой работы относится к поколению читателей, выросшему на книгах А. и Б. Стругацких, А. Азимова, С. Лема, с ностальгией перечитывающих И. Ефремова и Р. Брэдбери. Но на вопрос, стоило бы (если бы это было возможным) вер¬нуться в век господства рациональной фантастики, пусть даже во времена ее расцвета, от¬вет для автора несомненен: нет! Ведь тех пор границы фантастики невообразимо расши¬рились, ее поэтика усложнилась, появилось столько новых тем и идей! Совсем иначе оце¬ниваются ныне не только познавательные и прогностические, но и эстетические (в том числе и развлекательные — и в этом нет ничего обидного) возможности и ценность фанта¬стического повествования.
Поэтому повторим: для плодотворного развития фантастики важны все ее типы и виды. Лучшим вариантом было бы, наверное, сбалансированное существование рацио¬нально-фантастического повествования и fantasy. Однако подобные идеалы достижимы лишь в мечтах литературоведов. Действительность наверняка окажется иной.
Что ж, увидим!
1 См.: Брандис Е., Дмитревский В. Зеркало тревог и сомнений // Экспедиция на Землю / Сборник фантастики Англии и США. М., 1965. С. 5—52.
2 Ревич В. Перекресток утопий: Судьбы фантастики на фоне судеб страны. М., 1998. С. 5—6.
3 Ср.: «Под аббревиатурой НФ в данном случае понимается весь жанровый спектр фантастических произве¬дений» (Миловидов Б., Флейшман Ю. Фантастика, изданная в Ленинграде (1955—1988): Материалы к биб¬лиографии // Магический треугольник: Сборник фантастики. М.: Мол. гвардия, 1990. С. 418, сноска).
4 Русификация англоязычного термина до сих пор не завершена. В разных отечественных (в том числе пере¬водных) источниках понятие «фэнтези» употребляется как в женском, так и в среднем роде, да еще и в раз¬ных графических вариантах (фэнтази, фантази и т. д.).
5 Черная Н.И. В мире мечты и предвидения / Научная фантастика, ее проблемы и художественные возмож¬ности. Киев, 1972. С. 16.
6 Гончаров В. Русская fantasy — выбор пути // Если. — 1998. — № 9.С. 216.
7 Дрозд Е. Волны в океане фантастики // Слушайте звезды! Сборник фантастики. М., 1990. С. 464.
8 Аллен Дж. Фэнтези. Энциклопедия. М., 2006. С. 10.
9 Эпитет «явный» приходится присоед
Рождение фэнтези: трансформация посылки в российской фантастике конца ХХ столетия // Словенска научна фантастика. Београд: Институт за књижевност и уметност, 2007. С. 305–327.
Текст статьи в формате pdf на сайте Российского Государственного Гуманитарного Университета: ссылка.
Фантастика, пожалуй, в большей степени, нежели иные области художественной словесности, реагирует на политический и культурный контекст порождающей ее эпохи. Это не удивительно. Ведь она представляет собой литературу «крылатой мечты» (как лю¬била повторять советская критика), литературу предвидения и прогностики, а кроме того — литературу мысленного эксперимента, создающую причудливые модели реальности, которые в иносказательной форме воспроизводят актуальные для той или иной эпохи процессы. Вот почему ее метафорически именуют «зеркалом тревог и сомнений»1, а из¬вестный отечественный фантастовед В. Ревич в монографии с символичным заглавием «Перекресток утопий: Судьбы фантастики на фоне судеб страны» пишет: «Я выбрал именно этот вид литературы, пытаясь объяснить хотя бы некоторые странности нашей ис¬тории после 1917 года, а может быть, и собственную жизнь... Пусть меня обвинят в пре¬увеличении, но фантастика в пережитых нами мутациях была одним из катализаторов, хо¬тя бы потому, что ее до недавнего времени читали очень много, да и сейчас не обходят вниманием» .
После крушения социализма российская фантастика (как и фантастика других быв¬ших социалистических стран, еще недавно совокупно именуемых восточноевропейски¬ми), отвечая на перемены, в значительной степени изменила свой облик. К важнейшим изменениям можно отнести следующие. Во-первых, наконец-то в полной мере сформиро¬валась фантастическая субкультура, о которой отечественные и зарубежные (чешские, польские и т. п.) фантасты и их поклонники мечтали в предшествующие десятилетия. Появились издательства, специализирующиеся на выпуске фантастических книг, фанта¬стика обзавелась собственной периодикой и критикой. Сложился и стал чрезвычайно ак¬тивен «фэндом» — сообщество почитателей фантастической литературы (потомок существовавших при социализме КЛФ — клубов любителей фантастики). Ежегодно в России и ближнем зарубежье проходят десятки фантастических форумов — конвентов, или «конов» — с презентацией книг, вручением премий, интервью, пресс-конференциями и т. д. Во-вторых, в соответствии с требованиями времени изменилась читательская ауди¬тория и роль фантастики в культурном пространстве страны. Подобно литературе в целом, фантастика перестала восприниматься главным образом как средство выражения граж¬данской и мировоззренческой позиции писателя. Она прекратила поучать и воспитывать, практически отказалась от прогностической функции и принялась в основном развлекать разные поколения и социальные группы читателей.
В эру господства масс-медиа фантастике пришлось нелегко. Освоивший сложные спецэффекты кинематограф едва ли не обогнал литературу по причудливости вымышлен¬ных конструкций — в силу их зрелищности воспринимающихся и запоминающихся лучше, нежели строки печатного текста. Произошло гораздо более тесное, чем ранее, сращение литературной фантастики с иными сферами искусства и культуры. Особым феноменом стали компьютерные игры с фантастическими сюжетами, а также движение «ролевиков», инсценирующих любимые книги и устраивающих «игрища» с переодеваниями и сраже¬ниями на самодельных мечах. Все это заставляет постепенно менять подходы и к оценке фантастического произведения, и к изучению фантастики: помимо литературоведческого на первый план здесь выдвигаются социологические, культурологические, философские проблемы и аспекты.
И все же если формулировать главную особенность развития фантастики в постпе- рестроечной России — особенность, заметную даже равнодушному к подобной литературе человеку при беглом взгляде на полки книжного магазина или лоток уличного торговца — то ею следует признать появление мощной отечественной традиции фэнтези, которая ны¬не претендует на право именоваться «фантастикой вообще», как некогда при социализме на это претендовала так называемая «научная фантастика»3.
Почему именно данный процесс так заметен и важен? В чем принципиальное значе¬ние нового типа фантастической литературы, пока не имеющего даже признанного назва¬ния на русском языке?4 Ответить на эти вопросы можно, лишь совершив достаточно серь¬езный экскурс в теорию и историю fantasy (мы предпочитаем исконное написание англоя¬зычного термина) и, шире, фантастики вообще в отечественной и мировой литературе.
Устойчивого определения fantasy не существует. Примеры обоснования этого поня¬тия, которые можно обнаружить как в отечественном, так и зарубежном литературоведе¬нии, грешат описательностью и метафоричностью. Согласно им fantasy — это «литература, в пространстве которой возникает эффект чудесного; в ней присутствуют в качестве ос¬новного и неустранимого элемента сверхъестественные или невозможные миры, персона¬жи и объекты, с которыми герои и читатель оказываются в более или менее тесных отно- шениях»5. «Фэнтези... — это литературное направление, которое, в отличие от материали¬стической научной фантастики, описывает мироздание с позиций объективного идеализ¬ма. Или, выражаясь человеческим языком, в основе любого из F-миров лежит акт творе¬ния — бога, дьявола или заезжего демиурга»6. «Фэнтези можно вкратце охарактеризовать как сказочную литературу для современных взрослых читателей. Это романы о волшеб¬никах и героях, драконах, эльфах, демонах, гоблинах и гномах, о магических перстнях и зарытых сокровищах, утонувших континентах и забытых цивилизациях с использованием реально существующей или выдуманной мифологии. Это сказки, написанные с примене¬нием всего арсенала средств, выработанного литературой за тысячи лет развития» .
Подобные формулировки, впрочем, чаще всего описывают лишь одну — правда, ны¬не наиболее популярную — разновидность fantasy, так называемую «героическую», или «фантастику меча и магии» (о ней речь впереди), а потому, на наш взгляд, сужают поле исследования. Fantasy заслуживает гораздо более широкой трактовки, как и более высокой оценки, нежели ярлык «массовой» литературы, давно и прочно присвоенный ей и акаде¬мическим литературоведением, и немалой частью читающей публики.
В каком-то смысле fantasy — литература волшебного, сверхъестественного, магиче¬ского и необъяснимого — представляет собой квинтэссенцию фантастики и, шире, художе¬ственной словесности, использующей так называемый «явный» вымысел, повествующей о небывалом и невозможном. Вот почему так трудно дать ее исчерпывающее описание. Можно лишь посочувствовать автору «Энциклопедии фэнтези» Дж. Аллену, сетующему: «Искать определение слову "фэнтези” — все равно что ловить туман рыболовной сетью. Фэнтези — это текучее, изменчивое явление, не имеющее никаких четких границ... Даже попытки дать фэнтези определение от противного обречены на провал. »8.
Fantasy относится к тому типу художественной словесности, который описывает то, чего в реальности «не бывает и вообще не может быть». В истории литературы XIX—XX вв. к подобному способу изображения прибегали многие классики, в том числе отнюдь не соотносимые в обыденном сознании с понятием «писатель-фантаст»: Э. Т. А. Гофман («Золотой горшок») и В. А. Жуковский («Светлана»), О. де Бальзак («Шагреневая кожа») и Т. Манн, («Иосиф и его братья»), О. Уайльд («Портрет Дориана Грея») и М. А. Булгаков («Мастер и Маргарита»). Несмотря на вариативность образной системы и причудливый полет фантазии, данная литература имеет собственные достаточно жестко прослеживаю¬щиеся законы и является, по нашему мнению, интереснейшим объектом теоретического осмысления.
Начнем с наиболее общих разграничений, локализующих fantasy в системе литера¬туроведческих категорий. Для обозначения любого произведения, содержащего «явный» вымысел, мы используем термин «повествование о необычайном»9. Среди основных раз¬новидностей повествования о необычайном (в целом соотносимых с жанровыми формами фантастического рассказа, повести и романа, утопии и антиутопии, притчи, литературных сказки и мифа, а также с большим количеством сатирических произведений) особое место занимает, конечно, фантастика, демонстрирующая наиболее яркие и прихотливые вы¬мышленные конструкции. Вот почему термины «фантастика» и особенно «фантастиче¬ское» традиционно используются как описание универсального для литературы любых эпох и стран способа воспроизведения реальности в художественном произведении, за¬ключающегося в отступлении от «буквального правдоподобия», в перекомбинировании, пересоздании отдельных черт и объектов реальности.
Но фантастика отнюдь не однородна. В самом широком плане в ней, как правило, выделяют два самостоятельных типа. Первый основан на изображении «потенциально возможного», того, что вполне может существовать в окружающем мире, но еще не от¬крыто человеком, не изобретено, не исследовано и т. п. Данный тип фантастики в россий¬ском литературоведении чаще всего обозначается как «научная фантастика» (НФ, запад¬ный терминологический аналог — science fiction, SF). Он относительно молод и появился в XIX столетии в связи с прогрессом науки и техники, ростом престижа позитивного рацио¬налистического знания, стремлением «покорить природу» и обратить ее законы на пользу человеку. У истоков научной фантастики стоят Ж. Верн и Г. Уэллс. Последний внес в на¬учную фантастику социально-философский аспект, обратив ее к изучению закономерно¬стей развития общества, соотношения научного поиска и духовного взросления человека, к исследованию перспектив существования цивилизации и т. п. В ХХ в. данный тип фан¬тастики (прежде всего именно его социально-философская разновидность) получил разви¬тие в творчестве О. Степлдона и К. Чапека, А. Толстого и Е. Замятина, а затем в книгах корифеев «золотого века» англо-американской science fiction и их последователей — от А. Азимова и А. Кларка до Д. Уиндема, Р. Шекли, Г. Каттнера и многих иных фантастов. Как в российской, так и в зарубежной литературе НФ доминировала по крайней мере до конца 1950-х гг., а в Восточной Европе до последней трети ХХ в.
Закономерности развития и особенности поэтики научно-фантастических произве¬дений достаточно хорошо изучены и в отечественном, и в зарубежном литературоведе- нии10. Если отвлечься от частностей, то наибольшее внимание исследователей привлекает проблема их соотношения с научным знанием, с одной стороны, и с художественным творчеством, с другой. Крайние позиции в данном споре выражались как в подчеркивании воспитательной и популяризирующей функции НФ, доминирующей над развлекательной и эстетической, так и, напротив, в отрицании «научности», то есть некой специфичности подобной литературы по сравнению с иными жанрами и областями словесности. В 1970— 1980-х гг. последняя точка зрения возобладала, и эпитет «научная» стал восприниматься как весьма и весьма условный.
Вот почему для обозначения данной разновидности фантастического повествования мы предпочитаем пользоваться понятием «рациональная фантастика», более адекватно, на наш взгляд, отражающим специфику фантастической посылки (допущения о необычай¬ном, лежащего в основе сюжета). Данная специфика состоит прежде всего в рациональной (логической, допустимой с точки зрения современных научных представлений о мире) мотивировке посылки непосредственно в тексте произведения. Как правило, в фантастике этого типа изображается вполне узнаваемая реальность, лишь дополненная или частично трансформированная последствиями фантастического допущения (изобретение машины времени или способов быстрого перемещения в космосе, встреча с «братьями по разуму» и т. п.).
Именно по характеру фантастической посылки от рациональной фантастики отли¬чается иной тип фантастической литературы, повествующий не столько о том, чего «не бывает», сколько о том «чего вообще не может быть» с точки зрения трезво-рационалис¬тических представлений о мироздании. В данном типе фантастики посылка, как правило, не мотивируется вовсе — или же ее мотивация вынесена за пределы текста: автор апелли¬рует к древнейшим мифологическим (и шире — архетипическим) структурам, образам, пластам человеческой психики. Вот почему подобного рода произведениях читатель встречается со сверхъестественным и непознаваемым, загадочным и ужасным, волшеб¬ным и чудесным. Едва ли все эти понятия могут быть терминологически обоснованы. Од¬нако отражаемый ими круг тем, образов и сюжетов обладает несомненной яркостью, ори¬гинальностью — и при этом, как ни парадоксально, устойчивостью — а потому легко рас¬познается читателем и пользуется значительной популярностью. К данному типу фанта¬стики и применяется обозначение fantasy.
В отличие от НФ, fantasy имеет гораздо более солидный литературный возраст11. Ис¬токи фантастики этого типа уходят в фольклорную волшебную сказку, в свою очередь яв¬ляющуюся трансформацией (результатом десакрализации) архаического обряда и мифа. На протяжении многих веков фантастика подобного рода воплощалась в преданиях и ле¬гендах, житиях и балладах, притчах и баснях, быличках и «страшных» историях для детей и взрослых. На высочайший эстетический уровень ее подняли романтики, она определяет колорит произведений Э. Т. А. Гофмана, А. С. Пушкина, М. Ю. Лермонтова, В. А. Жуков¬ского, В. Ф. Одоевского. И в трезвом XX столетии традиция fantasy не прервалась, но, на¬против, дала мощный всплеск в творчестве Г. Майринка, а затем Л. Перуца, Ф. Кафки, Г. Лавкрафта и многих иных мастеров слова. Она оказалась способной даже к взаимодей¬ствию с НФ — например, в трилогии К. С. Льюиса12. Новый взрыв интереса к fantasy по¬следовал в 1960-е гг. с ростом популярности книг Д. Р. Р. Толкиена, а затем в 1990-е гг. с
13
появлением, в том числе, цикла о Гарри Поттере .
От мировой линии развития fantasy во второй половине ХХ в., однако, отличалась ее судьба в литературе восточноевропейских стран. Г осподствующая в них идеология требо¬вала от писателей ориентации прежде всего на рациональное знание — да еще в достаточно жестких схемах марксизма-ленинизма. Поощрялась, особенно в конце 1940 — первой по¬ловине 1950-х гг. (а в СССР еще с 1930-х гг.), главным образом научная фантастика «ближнего прицела»: обоснование технических новинок, в лучшем случае — прогнозиро¬вание недалекого коммунистического будущего. В 1960-1970-х гг. фантастика частично преодолела эти барьеры и в творчестве И. А. Ефремова, А. и Б. Стругацких, С. Лема, П. Вежинова и других талантливых писателей достигла высот социально-философской проблематики. Но доминировать до конца социалистической эры продолжала рациональ¬ная фантастика.
Fantasy же расценивалась как принадлежность «загнивающего мира капитализма». Вот типичное суждение советской критики тех лет: «На Западе... часто создаются романы- фантасмагории, далекие от какой бы то ни было науки. Советская фантастика идет по другому пути. Наши писатели не искажают в угоду авторской фантазии уже известные науке факты»14. Неудивительно, что, не имея доступа к fantasy и слыша о ней подобные суждения, авторы и читатели Восточной Европы не испытывали в данном типе фантасти¬ки нужды. «Фэнтези, мистика, хорор, киберпанк. благополучно существовали там. А здесь их не только отрезали от печатного станка заслонкой цензуры, но и просто не умели готовить. Не умели и не стремились научиться»15.
Вот почему не был нужен и термин, обозначающий тип фантастики, отличной от НФ. Критике вполне хватало родственных определений «сказка», «легенда», «притча», «миф». В крайнем случае их превращали в эпитеты. Так появились частичные аналогии понятия fantasy: «сказочная», «волшебная», «чудесная», «чистая» фантастика. Не менее часто, впрочем, эпитет опускался, и получалось противопоставление: НФ и некая «фанта¬стика вообще». Последняя, как правило, объявлялась характерной для досоциалистиче¬ской поры: фольклорная фантастика, фантастика романтиков и т. п.
Ситуация несколько изменилась лишь в 1970-1980-е гг. Несмотря на окончание «от¬тепели», полного возврата к установкам 1950-х гг. не произошло. Господствующий в вос¬точноевропейских литературах «единственно прогрессивный творческий метод» — социа¬листический реализм — все более воспринимался как одиозный и демонстрировал стрем¬ление расширить собственные границы, включив в свои рамки многое из того, с чем ранее яростно боролся, — в том числе «ненаучную» фантастику. Сказывалось и зарубежное влияние: популярность латиноамериканской мифологической прозы, интерес к «магиче¬скому реализму», формирование весьма чувствительной к фантастике и фантастическому постмодернистской поэтики и т. п.
Все это привело к появлению в фантастике Восточной Европы философско- фантастического повествования со сложной нравственно-психологической проблемати¬кой. Данный тип прозы охотно обращался к фольклору и мифологии, а если и пользовался рациональной посылкой, то смело дополнял ее сверхъестественными образами и мотива¬ми. В подобном духе написаны «Барьер» (1976) П. Вежинова, «Альтист Данилов» (1981)
B. Орлова, «Белка» (1984) А. Кима. Характерен подзаголовок последней книги — «роман- сказка». Позднесоциалистическая fantasy нередко выступала в облике литературной вол¬шебной сказки (особенно в детской и подростковой прозе Кира Булычева, Ю. Томина и др.), романтической фантазии (В. Крапивин), а также притчи и неомифа (как «этническо¬го», так и «общечеловеческого» типа) у писателей из республик Союза ССР (Ч. Айтматов), в болгарской (Й. Радичков), сербской (Д. Киш) и хорватской (П. Павличич) интеллектуальной прозе.
И тем не менее эти исключения лишь подтверждали правило: fantasy как признавае¬мого критикой самостоятельного типа фантастической литературы в социалистических странах не существовало. Еще в 1990 г. специалисты констатировали: «Сейчас у нас этот жанр почти не встречается. Можно вспомнить повести " Понедельник начинается в суббо¬ту” братьев Стругацких, "Башня птиц” О. Корабельникова и "Голубой кедр” Елены Груш¬ко, рассказы "Шотландская сказка” В. Щербакова, "Дальнейшему хранению не подлежит” Р. Подольного, "Подарки Семиллирамиды” Б. Руденко, некоторые рассказы из сборника Ю. Никитина "Далекий светлый терем”. Кажется, все. »16. С этим согласны и современ¬ные исследователи фантастики: «До 1991 г. в России не было собственной фэнтези. У нас была лишь слабенькая, крайне размытая предфэнтези, представленная текстами Ольги Ларионовой, Людмилы Козинец, Евгения Богарта и нескольких других менее известных авторов»17.
Однако далее все изменилось буквально в одночасье. Всего за четыре-пять лет, к се¬редине 1990-х гг. Россия и иные бывшие социалистические страны обзавелись собствен¬ной fantasy, причем оригинальной, далеко не во всем похожей на западные варианты.
Появление первых образцов fantasy в России как правило относят к рубежу 1980— 1990 -х гг. В их числе рассказы и повести «Ведьмак Антон» (1989) М. Шабалина, «День без Смерти» (1989) Л. Кудрявцева, «Тени сна» (1989) В. Забирко, «Белая дорога» (1990)
C. Вартанова, «Дверинда» (1991) Д. Трускиновской, «Выборный» (1992) Ю. Иваниченко и ряд других. Всерьез же о российской fantasy критика заговорила после выхода в первой половине 1990-х гг. романов «Меч и радуга» (1993) М. Симонс (Е. Хаецкой) и «Мно¬горукий бог далайна» (1994) С. Логинова, трилогии «Кольцо Тьмы» (1993) Н. Перумова, цикла «Бездна Голодных Глаз» (1991—1993) Г. Л. Олди (Д. Громова и О. Ладыженского) и некоторых других действительно крупных и значимых произведений нового типа.
Ныне же, в начале XXI в., российская fantasy представлена огромным количеством изданий и жанровых разновидностей: «детское фэнтези», «городское фэнтези», «истори¬ческое фэнтези» и «псевдоисторическое фэнтези», «ироническое фэнтези», «детективное фэнтези», «феминистическое фэнтези», «вампирский боевик», «приключенческое фэнте¬зи» и «авантюрное фэнтези», «эпическое фэнтези», «мистический триллер» и т. п. Подоб¬ное многообразие все чаще заставляет не только составителей рекламных текстов, но и серьезных исследователей разграничивать не fantasy и НФ, как прежде, но «фантастику» и «фэнтези» (такой подзаголовок имеет, например, один из наиболее известных специали¬зированных российских журналов «Мир фантастики»).
Как же все это произошло? Каким образом за короткий срок fantasy утвердилась столь широко и прочно? Какими путями формировалась поэтика нового типа фантастики? Откуда взялись ее авторы? Идет ли речь о молодых писателях, которые начинали собст¬венное творчество непосредственно с fantasy, или же необходимо говорить о перестройке сознания и эволюции художественной манеры бывших авторов рациональной фантасти¬ки?
Все эти вопросы до сих пор остаются без ответа. Проблема такого масштаба нужда¬ется в системных исследованиях, а не слишком многочисленные статьи об отечественной fantasy пока носят в основном обзорный характер. Разумеется, и наша работа не в состоя¬нии дать исчерпывающих объяснений. Однако высказать ряд предварительных суждений о механизме рождения нового типа российской фантастики, на наш взгляд, вполне допус¬тимо.
Прежде всего в этом механизме необходимо разграничить внешние по отношению к литературному процессу и внутренние, собственно литературные факторы. К внешним относятся политические и экономические перемены в России и в немалой степени обу¬словленная ими мода на все «западное», в том числе фантастику. Бесспорно, очень важ¬ную, если не конституирующую роль в формировании отечественной fantasy сыграл зару¬бежный опыт. Однако истолковать и оценить его трудно: для постсоциалистической фан¬тастики он оказался одновременно и полезен, и вреден.
Полезен потому, что разразившийся в начале 1990-х гг. «бум» переводной (в основ¬ном англо-американской) фантастической литературы позволил российскому читателю в числе прочих наконец-то в полном объеме познакомиться с произведеними Д. Р. Р. Толки- ена, К. С. Льюиса, Г. Майринка, Г. Лавкрафта, У. Ле Гуин, П. Бигля и многих иных заме¬чательных мастеров fantasy. Вреден же тем, что, несмотря на разнообразие создаваемых этими писателями разновидностей fantasy (от метафорической и философской до «ужас¬ной»), отечественных авторов и читателей прежде всего привлек, к сожалению, ее иной, приключенческий вариант — упоминавшаяся выше «героическая» fantasy, известная также как «фэнтези меча и магии» или «меча и волшебства».
В подобных текстах (представленных десятками и сотнями переводов) фантастиче¬ская посылка присутствует в редуцированном виде, нередко и вовсе превращаясь в «деко¬рацию», принцип оформления пространственно-временного континуума, в котором раз¬вивается несложный приключенческий сюжет. Чаще всего герой в компании как обыкно¬венных, так и чудесных спутников, сражаясь и влюбляясь, совершает вояж по выдуман¬ному миру в поисках волшебного артефакта, служащего важным аргументом в извечной борьбе более или менее персонифицированных Добра и Зла. Глубина проблематики для подобной литературы не важна, достаточно, чтобы мир, где действует герой, выглядел не¬похожим на обычный. Для создания «необычности» авторы используют в основном реа¬лии Средневековья, но в принципе не брезгуют ничем: магия и схватки на мечах нередко соседствуют в их книгах с изощренными техническими приспособлениями (лазеры, анни¬гиляторы и прочее «оружие будущего»), параллельные пространства и инопланетные ци¬вилизации легко уживаются с нравами земного палеолита и т. п.
Расцвет подобной прозы в России, последовавший за эпохой «проблемной» и «вдумчивой» НФ 1960-1980-х гг., был вызван прежде всего гипертрофированной коммер¬циализацией фантастики. Издатели фантастической (как и любой другой литературной) продукции в условиях рынка заинтересованы прежде всего в устойчивом спросе на нее. Серьезность же содержания - то есть адресация фантастики относительно узкому слою интеллигенции, как в предшествующие десятилетия, - на спрос влияет отрицательно. Вот почему книжный рынок ориентируется прежде всего на «массового» читателя с его любо¬вью к незамысловато-приключенческим сюжетам и конфликтам. Следование подобным схемам всячески поощряется, авторов целенаправленно приучают даже к строго заданным объемам и правилам оформления текстов.
Непосредственным итогом «погони за брэндом и форматом» становится удручаю¬щая серость и серийность fantasy «меча и магии». Она выражается, во-первых, в преобла¬дании неотличимых друг от друга повествований крупного формата: опубликовать один «длинный» текст оказывается коммерчески более выгодным, нежели сборник коротких рассказов. Во-вторых, любое хоть сколько-нибудь неординарное произведение немедлен¬но обеспечивается продолжением и в конце концов превращается в многотомную эпопею, напоминающую телевизионный сериал. Бесконечные повторения размывают авторский замысел, а потому рано или поздно оказываются безнадежно скучны. Вот почему мы не считаем нужным подробно останавливаться на характеристике российской «фантастики меча и волшебства» или перечислять ее создателей. Десятки, если не сотни их имен де¬монстрирует ныне отдел фантастики любого книжного магазина.
И все же отнюдь не только опыт зарубежной «героической» fantasy лег в основу соз¬дания «волшебной» и «чудесной» российской фантастики 1990-х гг. Для ее формирования существовали и вполне самобытные отечественные предпосылки; на него наложили отпе¬чаток внутренние процессы, идущие в литературе вообще и в фантастике в частности. Са¬мым важным фактором, повлиявшим на возникновение российской fantasy, по-видимому, следует признать «усталость» читателей и критики от бесконечно тиражируемых в пред¬шествующие крушению социализма десятилетия схем и штампов НФ.
«Массовый поток НФ как бы привел к общему знаменателю все расхожие темы и сюжеты фантастики, упростил и опошлил их.»18. «Тяга не к железному, а к человече¬скому у читателя была. велика. любители фантастики устали от стекла и бетона, "ша¬гающих саксофонов” и никелированных "ручек приборов”...»19. В начале перестроечной поры и авторам, и любителям фантастики хотелось нового, не такого как раньше. И эту «инаковость» писатели принялись утверждать самыми разными путями.
Многие рассказы, экспериментирующие с необычайным «ненаучного» типа, появи¬лись еще в 1980-е гг., но либо не попали к широкому читателю, либо не получили обозна¬чения «fantasy». Для их характеристики вплоть до начала 1990-х критика предпочитала иносказательные обороты. Так, например, комментируя содержание сборника «Дорога миров» (1990), включавшего явно нарушающие каноны НФ рассказы и повести Ю. Медведева, Е. Грушко и А. Бачило, В. Львов дипломатично пишет: «все три автора ха¬рактеризуются поэтичным взглядом на жизнь.»20. Симптоматично, впрочем, что в той же статье о творчестве Е. Грушко уже говорится, что в нем «разрабатывается редкое в со¬ветской литературе направление — фэнтези»21.
Немалая часть фантастов старшего и среднего поколений пришла к fantasy от нрав¬ственно-философской проблематики фантастики 1970-1980-х гг., характерной, впрочем, и для нефантастической прозы. Эти писатели и присоединившиеся к ним молодые авторы создавали «сказочно-лирическую фантастику», в которой философские символы и фольк¬лорные образы «опредметчиваются деталями реального современного быта. жизнь и сказка образуют своеобразное стилистическое единство», раскрывающее «вечные про¬блемы любви, морали, жизни и смерти»22.
Таковы «Цветица» Л. Грушко, «Любовь» и «Но я хочу быть с тобой. » Д. Труски- новской, «Хижина в песках» М. Шаламова и многие аналогичные произведения. К той же группе можно отнести и примеры «экологической» fantasy, подобные повестям «Хорги» Е. Грушко или «Вернуть глаза» В. Иванова, где уничтожаемая человеком природа, защи¬щаясь, порождает наделенных сверхъестественными способностями мутантов, схожих с волками-оборотнями и иными привычными образами fantasy. Развитие философской тра¬диции привело в дальнейшем к созданию произведений, близких к притче, подобных «Свету в окошке» С. Логинова, рассказывающему о продолжении существования после смерти — пока об умершем помнят живые.
Многие авторы fantasy начала 1990-х гг. наряду со сказочной и мифологической об¬разностью использовали для создания fantasy принципы былички и «страшного» рассказа. Так появились новеллы и повести «Ворон» и «Детский мир» А. Столярова, «Дом у доро¬ги» и «Monstrum magnum» С. Логинова, «Кузнечик» А. Саломатова, «Оборотень» H. Ютанова, «Стеклянный шар» А. Полякова и им подобные. Своеобразный художествен¬ный эффект породило сочетание канонов «ужасной» fantasy с партийно-советской идеоло¬гией. Так, в новелле «Мумия» А. Лазарчука вождь мирового пролетариата В. И. Ленин становится. энергетическим вампиром: «Когда-то давно сам умер — или как будто бы умер. и те, которые с ним были, соратники — они решили сохранить его тело, сделать мумию и выставить в музее, чтобы все видели и знали, какой он был. Ну и вот. сделали мумию, а потом к ним приходит один маг и говорит: а хотите, я его. ну, мумию то есть. оживлю? А те без него не знают, что делать, переругались все, ну и говорят: хотим. Маг и оживил. Потом много всякого было. »23. Симптоматично, что фантастическая по¬сылка излагается ребенком, и это наивное и путаное повествование возрождает в читателе немотивированные «детские» страхи.
Фольклор и шире, интерес к прошлому своего народа вновь, как некогда в период романтизма, оказался в высшей степени импульсивным для становления нового типа фан¬тастики. Не случайно составители одного из первых сборников возрождающейся отечест¬венной fantasy «Концерт бесов» (1991), чтобы подчеркнуть сходство эпох и преемствен¬ность традиций, включили в него наряду с прозой современных авторов произведения русских романтиков В. Одоевского, А. Погорельского и М. Загоскина24. А во второй по¬ловине 1990-х гг. критика заговорила о рождении «славянской» fantasy, оперирующей ро¬мантизированными и опоэтизированными представлениями о языческой эпохе, исполь¬зующей переосмысленные фольклорной и литературной практикой «преданья старины глубокой». Наиболее запоминающимся образцом данного типа прозы в начале 1990-х гг. стал «Волкодав» М. Семеновой. Но, апеллируя к «высокой» литературе, детищем те же процессов можно считать и «Кысь», фольклоризированную антиутопию Т. Толстой.
Однако едва ли не наибольшая часть рождающейся российской fantasy обязана, как ни парадоксально это звучит, появлением на свет именно НФ — и в своих начальных об¬разцах сохраняет с ней отчетливую связь. Причин этого, по-видимому, следует выделить две. Во-первых, опасения (возможно, и неосознанные) писателей, еще вчера создававших рационально-фантастические тексты, слишком бескомпромиссно и резко порвать с при¬вычным опытом — что могло и не встретить понимания у материалистически настроенного читателя. Во-вторых, действительно удобнее и проще было объяснять изображаемые сверхъестественные явления иными физическими законами, действующими в затерянных во вселенной мирах.
Так или иначе, но фактически «ритуальную», не столь и нужную для понимания сюжетных событий отсылку к иным цивилизациям и пространствам содержат многие опыты в духе fantasy начала 1990-х гг. Например, в «Магическом треугольнике» Л. Резника обитающие на вновь открытой планете (в повести ощутимо влияние «Обитае¬мого острова» А. и Б. Стругацких) духи и оборотни в конце концов оказываются «волно¬выми роботами» и жертвами генетических экспериментов. «Ночь мутантов»
Е. Бурлаченко, выстроенная как фантасмагорический гротеск с оживающими мертвецами, двойниками и всякой нечистью (наиболее колоритен ее главарь: «.на ветке священник сидит. Лысый, лицо белое как мел, черные очки, а под очками — словно угольки тлеют»25), сопровождается запутанным и скучным пояснением о вторжении в наше пространство не¬кой иной «информационной волны». А в «Дороге в один конец» С. Иванова город мертве¬цов и монстров, известный как Веселый Круг (контаминация мотивов «Соляриса» С. Лема и «Пикника на обочине» А. и Б. Стругацких), оказывается результатом эксперимента ме¬стных ученых с параллельным пространством. И так далее.
Подчеркнем еще раз: в этой статье мы отнюдь не претендуем на исчерпывающую характеристику творческих инспираций первых отечественных творцов фантастики ново¬го типа. Все источники возрождения российской fantasy учесть едва ли возможно. В их числе, например, игры, причем отнюдь не только компьютерные, породившие как на за¬паде, так и у нас повествования в духе «героической» fantasy, но и более традиционные, подобные «морскому бою», определившему композицию одного из лучших произведений fantasy 1990-х гг. — «Многорукого бога далайна» С. Логинова.
Кстати, игровой и приключенческий элемент сам по себе отнюдь не вредит fantasy. Напротив, он максимально полезен ей — если только не превращается в унылую и плоскую самоцель. Отечественная приключенческая fantasy представлена на рубеже XX—XXI вв.
многими неплохими образцами. В их числе, например, «Посмотри в глаза чудовищ» А. Лазарчука и М. Успенского — великолепная по наполненности образами и мотивами fantasy всех веков и стран сага о похождениях русского поэта Николая Гумилева, отнюдь не расстрелянного в ЧК, но ставшего членом оккультного общества «Пятый Рим». Можно упомянуть и цикл о Тайном Городе В. Панова, и романы Г. Л. Олди, основанные на при¬ключенческой развертке античных, восточных и т. п. мифологий.
И, конечно, большую помощь в становлении российской fantasy оказала отечествен¬ная сатирическая традиция, идущая еще от Г оголя и Салтыкова-Щедрина. Их заветы, как и влияние булгаковского гротеска, фантасмагорий в стиле В. Орлова и А. Житинского, ощутимы во многих начальных образцах «ненаучной» фантастики («Мужчина с гвозди¬ком» А. Зинчука, «Мясник» П. Молитвина), а позднее — в любимой многими читателями иронической трилогии М. Успенского («Там, где нас нет», «Время Оно», «Кого за смер¬тью посылать») или в творчестве Е. Лукина последних лет («Алая аура протопарторга», «Чушь собачья», «Портрет кудесника в юности» и др.).
Какие же суждения об эволюции российской фантастики можно высказать по про¬шествии почти двадцати постсоциалистических лет? Означает ли нынешнее господство циклов «меча и магии» дискредитацию fantasy или даже фантастической литературы в це¬лом? Ни в коей мере! Автор этой работы относится к поколению читателей, выросшему на книгах А. и Б. Стругацких, А. Азимова, С. Лема, с ностальгией перечитывающих И. Ефремова и Р. Брэдбери. Но на вопрос, стоило бы (если бы это было возможным) вер¬нуться в век господства рациональной фантастики, пусть даже во времена ее расцвета, от¬вет для автора несомненен: нет! Ведь тех пор границы фантастики невообразимо расши¬рились, ее поэтика усложнилась, появилось столько новых тем и идей! Совсем иначе оце¬ниваются ныне не только познавательные и прогностические, но и эстетические (в том числе и развлекательные — и в этом нет ничего обидного) возможности и ценность фанта¬стического повествования.
Поэтому повторим: для плодотворного развития фантастики важны все ее типы и виды. Лучшим вариантом было бы, наверное, сбалансированное существование рацио¬нально-фантастического повествования и fantasy. Однако подобные идеалы достижимы лишь в мечтах литературоведов. Действительность наверняка окажется иной.
Что ж, увидим!
1 См.: Брандис Е., Дмитревский В. Зеркало тревог и сомнений // Экспедиция на Землю / Сборник фантастики Англии и США. М., 1965. С. 5—52.
2 Ревич В. Перекресток утопий: Судьбы фантастики на фоне судеб страны. М., 1998. С. 5—6.
3 Ср.: «Под аббревиатурой НФ в данном случае понимается весь жанровый спектр фантастических произве¬дений» (Миловидов Б., Флейшман Ю. Фантастика, изданная в Ленинграде (1955—1988): Материалы к биб¬лиографии // Магический треугольник: Сборник фантастики. М.: Мол. гвардия, 1990. С. 418, сноска).
4 Русификация англоязычного термина до сих пор не завершена. В разных отечественных (в том числе пере¬водных) источниках понятие «фэнтези» употребляется как в женском, так и в среднем роде, да еще и в раз¬ных графических вариантах (фэнтази, фантази и т. д.).
5 Черная Н.И. В мире мечты и предвидения / Научная фантастика, ее проблемы и художественные возмож¬ности. Киев, 1972. С. 16.
6 Гончаров В. Русская fantasy — выбор пути // Если. — 1998. — № 9.С. 216.
7 Дрозд Е. Волны в океане фантастики // Слушайте звезды! Сборник фантастики. М., 1990. С. 464.
8 Аллен Дж. Фэнтези. Энциклопедия. М., 2006. С. 10.
9 Эпитет «явный» приходится присоед
21/10/2014