Метасемиотика описания в романе Айрис Мердок «Замок на песке»

© кандидат филологических наук А. А. Изотова, 2001
Как следует из названия, данная статья посвящена метасемиотическим характеристикам описания конкретного и абстрактного в романе А. Мердок «Замок на песке». Необходимо отметить, что читатель нередко обнаруживает подобные примеры в романе, однако языковое мастерство А. Мердок в этом отношении несомненно требует тщательного анализа и комментирования.
Обратимся к примерам.

Mor turned back into the room. He surveyed the group by the lamp. His eyes still full of the night, he felt detached and superior. Miss Carter was sitting with her legs drawn up under her. Her skirt spread in a big arc about her, and the lamplight falling upon the lower half of it made it glow with reds and yellows. She looked, Mor thought, like some small and brilliantly plumaged bird.

В главе второй при знакомстве Билла Мора (преподавателя школы St. Bride) и Рейн Картер (художницы, приехавшей в Англию из Франции для написания портрета Димойта, бывшего директора названной школы) последняя описывается автором как маленькая птичка с великолепным оперением. В словосочетаниях small bird и brilliantly plumaged bird нет ничего необычного, однако их можно интерпретировать двояко. С одной стороны, Рейн действительно была маленького роста и благодаря одежде и освещению в комнате показалась Мору похожей на птичку с ярким оперением. Но с другой стороны, из последующих глав романа мы узнаем, что Рейн была подобна птице — свободный художник, а ее великолепное оперение — это огромный талант и те черты ее характера (доброта, понимание, глубина чувств), которые покорили сердце Мора. Таким образом, в данном случае можно говорить о метасемиотической окраске рассмотренных словосочетаний.

Nan said simultaneously, ‘Don’t bother, please. They would have been lovely, but now don’t bother.’ Mor knew that she was not interested in the roses. Nan thought on the whole that flowers were rather messy and insanitary things.

В данном отрывке (также глава 2) мы сталкиваемся с непривычной сочетаемостью существительного flowers, когда цветы описываются как нечто антисанитарное и грязное, что противоречит стереотипу — представлению о них. Действительно, в английском языке прилагательные insanitary и messy всегда имеют отрицательный характер, например, insanitary conditions, a messy room/business/divorce. Однако автор намеренно сталкивает существительное flowers с отрицательными определениями, чтобы раскрыть сущность характера Нэн, жены Б. Мора, женщины холодной, рассудочной, в высшей степени практичной, так как именно она относилась к живым цветам подобным образом. Поэтому вданном контексте цитированная фраза приобретает метасемиотическое звучание.

‘What did you make of Miss Carter?’ said Nan.
‘Not much,’ said Mor. ‘I found her a bit intimidating. Rather solemn.’
‘She takes herself seriousely,’ said Nan. ‘But she’s really a little clown.
She obviously gets on swimmingly with Demoyte when no one else is there.’
‘Maybe,’ said Mor, who hadn’t thought of that.

В той же второй главе Нэн делится с Мором своими первыми впечатлениями о Рейн Картер и сообщает, что она превосходно ладит с Димойтом. Наречие swimmingly (‘ превосходно, гладко’) имеет в современном английском языке положительное значение, однако приобретает отрицательные метасемиотические коннотации, будучи вложенным в уста Нэн. Во фразе Нэн звучит ирония, направленная не только на Рейн, которую она также называет маленьким клоуном, но и на Димойта, неприязненное отношение к которому с ее стороны выявляется из текста романа.

‘Ah, but you were by the sea, were you not?’ said Evvy.
‘Yes,’ said Miss Carter, ‘but a melancholy sea as I remember it. A tideless sea. I can recall, as a child, seeing pictures in English children's books of boys and girls playing on the sand and making sandcastles — and I tried to play on my sand. But a Mediterranean beach is not a place for playing on. It is dirty and very dry. The tides never wash the sand or make it firm. When I tried to make a sandcastle, the sand would just run away between my fingers. It was too dry to hold together. And even if I poured sea water over it, the sun would dry it up at once.’

В данном примере (глава 5) Рейн Картер описывает место, где она жила в детстве, юг Франции. При этом используется необычное, непривычное для языкового узуса словосочетание a melancholy sea (‘грустное море’) для обозначения Средиземного моря. Современные словари дают, например, следующее сочетание прилагательного melancholy: alone and feeling melancholy/melancholy news. Метасемиотика описания, вложенная в уста Рейн, становится очевидной, так как в действительности она имеет в виду ‘море, навевающее грусть’. Дальнейший текст доказывает нам это положение, показывая, что Рейн не могла построить замок на песке, будучи на Средиземном море, а слово a sandcastle употребляется как в прямом смысле, так и как символ крушения надежд в жизни Рейн.

With a roar of grinding tyres and tearing undergrowth and crumbling stones the Riley lurched over madly towards the river. Mor saw it rise above him like a rearing animal. He rolled precipitately back into the grass and came into violent contact with Miss Carter’s knees. They both staggered up.
‘Are you all right?’ she cried.
Mor did not answer. They ran forward to see what had happened to the car.

В данном примере (глава 6) при описании совместной поездки Мора и Рейн за город автор, повествуя о поломке машины Рейн, сравнивает ее со вставшим на дыбы животным (a rearing animal). Здесь мы наблюдаем прием персонификации, так как Мор, несомненно, относится к машине как к живому существу. Его страх за судьбу машины, желание спасти ее естественно связаны с маленькой хозяйкой этого большого дорогого «животного» Riley.

The bell rang again. Mor went out on to the landing. At the same moment the door of Felicity’s room opened and Rain came out. She had already dressed herself. She must have heard the bell before he did. She was carrying her stockings over her arm as she had done on the day of the Riley disaster. He read upon her face the same frozen horror as he felt upon his own. The bell began to ring again and went on ringing. The whole neighbourhood must be being wakened by the sound. It rang out with violence in the dreary pallid silence of the morning.

При описании наступления утра после ночи, проведенной Рейн в доме Мора (глава 11) автор использует словосочетание pallid silence of the morning. Словарь Лонгмана представляет следующие значения прилагательного pallid: (of the face, skin) unusually or unhealthily pale; wan (e.g. a pallid complexion)/(fig.) She gave a pretty pallid (=dull and lifeless) performance. Очевидно, что прилагательное pallid в данном контексте употребляется в своем переносном значении. Однако здесь можно говорить и о его функционировании на метасемиотическом уровне, так как его использование усиливает контраст между безжизненностью, тишиной наступившего утра и резким, неприятным звуком звонка, пробудившим всю округу и повергшим в страх и тревогу главных героев. Кроме того, словосочетание dreary pallid silence of the morning можно интерпретировать и в более широком плане: как чуждый внешний мир, который перестал существовать для Рейн и Мора, а резкий звонок пробуждает их не просто от реального сна, а и от сосредоточенности на их эмоциональных переживаниях.

‘I shall come, I think,’ said Nan. ‘We’d better go on making life as normal as possible — it’ll keep us from fretting too much. I even let Evvy persuade me into saying a few words. I just hadn’t the strength to say no. He said something very short would do.’
‘You’ll answer the toast!’ said Mor. ‘I’m so glad.’ But he was not glad, he thought, any more about anything connected with Nan. He felt as if he were talking to someone who was already dead, but who didn’t yet know it. He felt such intense sadness at this thought that he would have liked to ask Nan to comfort him in some way, but with the impulse he remembered that this too was impossible. Nan was the one person who could not ever give him ease for the pain that was in him now.

В приведенном выше отрывке (глава 17) Нэн описывается как «человек, который уже умер, но еще не знает об этом». Прилагательное dead употребляется в своем прямом значении, но несомненно приобретает метасемиотическую окраску, так как раскрывает эмоциональное состояние Мора и его отношение к жене, которая перестала для него существовать, а всё, связанное с ней, потеряло для него всякий смысл.

‘It’s useless, Mor,’ said Rain. ‘What am I doing in your life? I’ve often wondered this, you know, only I never told my doubts. You are a growing tree. I am only a bird. You cannot break your roots and fly away with me. Where could we go where you wouldn’t always be wanting the deep things that belong to you, your children, and this work which you know is your work? I know how I would feel if I were prevented from painting. I should die if I were prevented from painting. I should die.’

В главе 19 Рейн Картер сравнивает Мора с растущим деревом, себя же она рассматривает как птицу. Оба определения являются метасемиотически насыщенными, в дальнейшем тексте Рейн говорит о том, что Мор не может оторваться от своих корней и улететь с ней. В данном контексте образ дерева символизирует дом, нечто незыблемое, пущенные корни — связь Мора с семьей и работой. Как уже упоминалось в начале статьи, образ птицы связан со свободой художника. Это динамика, постоянное движение, видение мира через призму своего творчества и воображения. Противопоставление определений ‘дерева’ и ‘птицы’ свидетельствует о невозможности Рейн и Мора быть вместе.

‘You would be happy with me for a short while,’ said Rain, ‘but then what would happen? It’s all dry sand running through the fingers. I can wander about the world and wherever I go I can paint. If we were together my work would continue. But what about yours? Would it in the end satisfy you just to be with me? Would you be able to write and to go on writing? If you had really wanted to write as much as I want to paint you would have written by now, you would have found the time somehow, nothing would have stopped you.’

В данном примере (также глава 19) Рейн рассуждает о возможной несовместимости двух творческих работ: ее как художника и писательского труда Мора. При этом Рейн сравнивает эту ситуацию с «сухим песком, рассыпающимся в руках». Словосочетание dry sand метасемиотически обозначает крушение надежд Рейн на будущее с Мором, ее несбывшуюся мечту быть вместе с ним, «построить их собственный замок».

Как мы видим, описание может быть метасемиотическим по своей сущности, а также может приобретать метасемиотические коннотации в контексте в зависимости от интенции автора.

Примечания
1. Метасемиотика. Отрасль семантики, изучающая такое использование знака, при котором содержание и выражение становится (в целом, совокупно) либо содержанием для нового (мета)выражения, либо выражением для нового (мета)содержания, см. Ахманова О. С. Словарь лингвистических терминов. М., 1966. С. 230.
2. Murdoch I. The Sandcastle. Penguin Books.
3. Longman Dictionary of Contemporary English. M., 1992.
4. Ibid.
5. Ibid.