Хулио Кортасар. Беседы с Эвелин Пикон Гарфилд. Фрагменты книги

  • Беседы с Эвелин Пикон Гарфилд


    Фрагменты книги
    Перевод с испанского Н. Богомоловой

    ”У меня нет ни одного необычного героя...”

    Эвелин Пикон. Мы можем начать с каких-нибудь общих вопросов. Скажем, как бы ты определил свое место внутри конкретного литературного поколения — и в Аргентине, и в Латинской Америке в целом?

    Хулио Кортасар. Понятие “место”, на мой взгляд, в данном случае можно толковать по-разному, ведь существует много способов находить “свое место” в том или ином поколении. Вероятно, ты имеешь в виду “место” в строго литературном смысле — самом литературном из всех возможных. К тому же твой вопрос делится на две части: в Аргентине и в Латинской Америке. Оставим Латинскую Америку на потом — аргентинская ситуация и сама по себе достаточно сложна. Мне кажется, чтобы разобраться, какое место занимает писатель внутри определенного поколения, нужно прежде всего отказаться от попытки вычислить, в какой именно момент он к нему присоединился, ведь сначала человек о таких вещах не задумывается. Иначе говоря, когда я только начал писать — или, если угодно, печататься, — то есть в пятидесятом году (или в сорок восьмом — пятидесятом), я, разумеется, не мог представлять, какой будет моя роль на литературной сцене. Тогда я понимал, что существуют четко различимые литературные направления; некоторыми писателями я восхищался, других презирал, третьи мне были абсолютно не интересны. Но теперь, двадцать пять лет спустя, я, пожалуй, смогу сказать тебе по этому поводу нечто вразумительное. Давай посмотрим: то, что я писал в самом начале, укладывалось в рамки самой что ни на есть интеллектуальной литературы — как, например, “Зверинец”. И сам собой напрашивается вывод: в тот период, то есть приблизительно в пятидесятом году, меня тянуло к самым рафинированным, самым эрудированным писателям, а они во многом ориентировались на заграницу, иными словами, были очень тесно связаны с европейскими литературами, особенно с англосаксонской и французской. Тут никак нельзя не упомянуть Борхеса, хотя, к счастью, влияние, оказанное на меня Борхесом, было не тематическим и не стилистическим. Оно было прежде всего этическим... Пожалуй, Борхес научил меня — и все наше поколение — суровой требовательности к себе, научил трезво оценивать себя, научил не печатать ничего, что не было бы очень хорошо сделано с профессиональной точки зрения. Это важно подчеркнуть, ведь в ту пору Аргентина в своем отношении к литературе оставалась страной весьма беспечной или даже безалаберной. Публиковали все подряд. И даже очень талантливые люди.
    Отсутствовали строгие критерии отбора, не хватало трезвой самооценки, самодисциплины. Возьми, например, такого незаурядного человека, как Роберто Арльт. Он во всех смыслах полная противоположность Борхесу... Так вот в Арльте не было ни капли самокритичности. Возможно, и к счастью, кто знает, не противопоказана ли она была его таланту? Так или иначе, он не умел взглянуть на себя объективно. Его язык выглядел неряшливо, пестрел стилистическими погрешностями. Зато в нем таилась невероятная творческая мощь. Борхес, если их сравнивать, подобной художественной энергией не обладал и компенсировал это работой мысли — такого уровня, такой глубины, что сразу же произвел на меня потрясающее впечатление, и я, почти не задумываясь, решил примкнуть к суперинтеллектуальному крылу в литературе того времени. Но можно взглянуть на прошлое и под иным углом. Тогда же я открыл для себя Орасио Кирогу и Роберто Арльта, писателей “общедоступных”.
    Например, что бы ни говорили о борхесовском Буэнос-Айресе — но это именно борхесовский Буэнос-Айрес, совершенно фантастический, целиком придуманный. Такой Буэнос-Айрес тоже существует, но весь город, конечно, иной. Арльт смотрел на вещи совсем по-другому — у него был другой культурный уровень, другой образ жизни. Он увидел тот Буэнос-Айрес, по которому люди каждый день ходят, где живут, любят и страдают. А Борхес открыл город с мифологической судьбой: Буэнос-Айрес метафизической смерти, метафизической вечности. И в стихотворении Борхеса, где говорится что-то вроде того, что “мне кажется ложью, будто Буэнос-Айрес мог когда-то начаться, для меня он так же вечен, как вода и воздух”, город явлен как некая платоническая идея...

    Эвелин Пикон. Для него Буэнос-Айрес скорее архетипичен.

    Хулио Кортасар. Да, если угодно, архетипичен.

    Эвелин Пикон. А у Арльта это город многомерный и полнокровный.

    Хулио Кортасар. Вот именно. Итак, о моем месте в том поколении — хотя это, строго говоря, вовсе не мое поколение, а предшествующее — следует говорить как об ученичестве: с одной стороны, ученичестве моральном и этическом — тут я получил великий урок у Борхеса, а с другой — об ученичестве в плане земном, чувственном, эротическом, и это был урок Роберто Арльта, если взять их двоих в качестве символов двух противоположных тенденций. Естественно, было много и других писателей, но, надеюсь, на этом примере я достаточно ясно выразил свою мысль. И мои ровесники нередко шли тем же путем, что и я. Но все же я не знаю никого другого, кто, как я, ориентировался бы разом на два полюса. Да, существовали борхесисты, или борхесианцы, — и ничего путного из них не вышло. Это были просто мини-Борхесы, литература чисто подражательная. Что может быть безнадежнее попытки имитировать Борхеса? Все равно что подражать Шекспиру, а? Прелесть прочих драматургов елизаветинской эпохи в том и состоит, что они писали свои пьесы, не подражая Шекспиру. Да, они, несомненно, ниже уровнем. Не помню теперь, писал Марло до Шекспира или после, вероятно, их разделяла разница в несколько лет, но при всем при том драмы Марло — это драмы Марло, там нет и намека на подражание Шекспиру. А вздумай он копировать Шекспира, что бы у него получилось? В Аргентине ни один из тех, кто старался походить на Борхеса и писал книги, напичканные лабиринтами, зеркалами и героями, которым снится, что они тоже в свою очередь кому-то снятся, — ты сама знаешь все эти борхесовские сюжеты, — ни один из них, насколько я знаю, не написал ничего стоящего. А вот выбравшие реализм, — тебе-то, разумеется, не надо объяснять, что я называю реализмом, да? — реализм в подлинном смысле слова, создали произведения более значительные, чем те, кто искал свой путь, блуждая в дебрях интеллектуальных и фантастических конструкций. Я же — совершенно того не сознавая — оказался меж двумя полюсами. Вспомни ”Зверинец”, ведь уже там появилось нечто, весьма озадачившее критиков, хотя теперь это нечто стало общим местом: мои рассказы были разом и очень реалистичными, и очень фантастическими. Иными словами, фантастическое рождалось из совершенно реальной ситуации, из какого-нибудь обыденного эпизода, из повседневности, из того, что происходит с самыми заурядными людьми. У меня нет ни одного необычного героя, похожего на борхесовских, — у него ведь шага не сделаешь, чтобы не встретить то датчанина, то шведа, то гаучо, и все они непременно поражают нас чем-то ну совершенно диковинным. Нет, мои персонажи — люди с улицы: дети, подростки, взрослые. Самые что ни на есть простые люди, но фантастическое вдруг вторгается в их жизнь.
    Это у меня получилось как-то само собой. Мне понадобилось прочитать много критических работ о собственных писаниях — и только тогда я уразумел, что тут к чему. Честно признаюсь, сам я мало что знаю о себе самом. Зато вы, критики, любите все разъяснять да растолковывать — тут и я начинаю что-то соображать.
    ”Что чувствует человек в доме, по которому гуляет тигр...”

    Эвелин Пикон. Ты мастер фантастического рассказа, но я пользуюсь этим определением лишь потому, что ты сам заметил: “Нет более подходящего слова”. Скажи, каков твой вклад в развитие этого жанра в Аргентине?

    Хулио Кортасар. Не думаю, что здесь подходит слово “вклад”. За двадцать лет я написал довольно большой цикл фантастических рассказов; начинался он со “Зверинца”, потом появилось много других — всего наберется десятка четыре. Они сильно отличаются друг от друга, но у них есть что-то вроде общего знаменателя: фантастика введена в ткань повествования намеренно. Но точно сформулировать, каков мой вклад в литературу подобного рода, я бы не сумел. Пожалуй, можно было бы выразиться так: вероятно, я показал более молодым авторам, тем, что пришли после меня, одно из направлений развития аргентинского и латиноамериканского фантастического рассказа. Только одно из направлений, достойных развития. Надо наконец отказаться от попыток подражать фантастическому рассказу XIX века или фантастическому рассказу в стиле Борхеса, где весь смысл именно в фантастике. Я же полагаю, что в моих рассказах наряду с фантастикой действуют и иные стихии. Фантастика, например, помогает раскрутить непонятную и тревожную эротическую ситуацию — или семейную, — и тогда некие потаенные силы вдруг вырываются наружу именно в результате включения в игру фантастических элементов. По сути, мои рассказы, будучи фантастическими, в целом остаются реалистическими.

    Эвелин Пикон. То, что ты только что сказал, в какой-то мере как раз и определяет твой вклад в литературу. Например, у Борхеса фантастика часто изначально заложена в основу той или иной конкретной ситуации, а в твоих рассказах фантастика связана с человеческой природой, вернее, с чем-то очень глубинным, очень личным в человеке.

    Хулио Кортасар. Да. Но попробую пояснить то, что ты, видимо, имела в виду: я не знаю, как писал свои рассказы Борхес, но сам повествовательный механизм у него, по-моему, опирается на фантастическое явление как таковое. Вспомним историю про человека, который считает себя реальным, а на деле он — лишь сон другого героя. По-моему, Борхесу сначала приходит в голову совершенно абстрактная идея. И тогда, отталкиваясь от этой идеи, он пишет рассказ — выстраивает его, вводит нужных персонажей и эпизоды, придумывает место действия. У меня все совершенно иначе. У меня дело никогда не начиналось с чистой выдумки, на основе которой потом писалась фантастическая сцена. Я держу в голове общую картину, весь каркас, где роль каждого персонажа — назовем это реалистической частью — уже запущена; они все уже включены в игру, и тут вклинивается некий фантастический эпизод, вплетается фантастический мотив.

    Эвелин Пикон. И он является порождением конкретных обстоятельств, а не чем-то головным; реалистическая ситуация порождает фантастическое, а вовсе не отвлеченный замысел навязывает его повествованию.

    Хулио Кортасар. Именно так. Для меня важнее жизненный опыт, чем интеллектуальный. Скажем, со мной что-то происходит, или я вижу, как что-то происходит с окружающими меня людьми, — это становится основой, а дальше все подчиняется внутренней логике. Если хочешь, я приведу пример. Мне теперь пришел на память рассказ “Остров в полдень”. Я летел из Тегерана в Париж на самолете “Эр Франс”, и в полдень мы пролетали над Эгейским морем. Я сидел у иллюминатора и вдруг увидел в потрясающе синем море чудный маленький остров — он напоминал плывущую золотую черепаху. Меня пронзило ощущение чуда, ощущение ирреальности: представь, я пролетал над местом, названия которого знать не мог, и справляться о нем у стюарда тоже не имело смысла — тот наверняка тоже ничего о нем не ведал. Это было безымянное место. Но ведь я-то находился над ним, и у меня даже появилось смутное желание побывать там, внизу. А потом остров исчез из поля зрения, и я неожиданно превратился в стюарда, который постоянно видит этот остров. Иначе говоря, рассказ возникает из реально пережитого. Когда я писал “Зверинец”, я сперва пережил его в уме — именно пережил, ведь жизненный опыт дается нам по-разному. Одно дело абстрактная идея — она-то не способна пульсировать в крови или засесть в печенках, и совсем другое — мысли, даже если они сродни галлюцинациям, но успели стать частью тебя. Они ведь совершенно осязаемые, а никакие не отвлеченные. Однажды я сильно заболел. У меня был тот самый грипп, от которого температура подскакивает до сорока. Я лежал один — дома в Буэнос-Айресе и, надо думать, от жара впал в слегка бредовое состояние. Я вдруг въяве представил себе, что чувствует человек в доме, по которому гуляет тигр. Самый настоящий живой тигр — но прирученный обитателями дома. И дом был другой, не тот, где я тогда лежал. Скорее всего, это не тигр бродил вокруг меня, а мучивший меня жар, мой бред. Иначе говоря, в рассказе описывается то, что случилось на самом деле. Хотя с островом, конечно, было иначе. Остров ведь существовал, я его видел. А тигра не было, его я не видел. Или все ж таки видел? Понимаешь? Короче, фантастическое для меня — часть реальности, и эту часть порой можно потрогать руками — когда в буквальном смысле слова, а когда только мысленно.

    Эвелин Пикон. Но в любом случае это не та интеллектуальная осязаемость, которая свойственна интеллектуальной манере Борхеса.

    Хулио Кортасар. Я хочу сказать тебе, Эви, одну вещь. Как мне кажется, я в жизни не написал ничего интеллектуального. Некоторые отводы или пассажи можно назвать интеллектуальными, например в “Игре в классики”, когда герои принимаются рассуждать на конкретную тему и выстраивают разные теории. Но ведь и мы с тобой теперь, коли пожелаем, можем потеоретизировать. Но это всегда — второй уровень. Я не очень-то гожусь в теоретики.

    Эвелин Пикон. Создается впечатление, что в твоих книгах любая теория остается где-то за скобками.

    Хулио Кортасар. Абсолютно верно. Поэтому мне так неприятно, когда во время интервью от меня ждут аналитических рассуждений, словно я какой-нибудь Уилсон, или Жан-Поль Сартр, или Борхес, которые наделены великим даром теоретического мышления. У меня этого нет, у меня — только интуиция.
    ”Рассказ использует Хулио Кортасара, чтобы стать рассказом...”

    Эвелин Пикон. Я знаю, что ты терпеть не можешь схем, классификаций, когда все раскладывается по полочкам и ящичкам. И все же рискну предложить тебе некоторые схемы. Твои произведения, на мой взгляд, поддаются делению не столько по тематическому принципу, сколько по царящей в них атмосфере. Что ты скажешь, если к первому этапу твоего творчества я отнесу фантастические рассказы (”Зверинец”, “Конец игры”), где ты прежде всего ищешь неожиданные эффекты?

    Хулио Кортасар. Ну, во-первых, мне не нравится глагол “искать”. С удовольствием повторю тебе знаменитую фразу Пабло Пикассо: “Я не ищу, я нахожу”. Потому что я никогда не искал того, что непременно произвело бы на читателя сильное впечатление. Хочешь верь, хочешь нет. Ведь многие из тех, кто занимается моим творчеством, в душе в это не верят. Они принимают мои слова за boutade — за позу. И ты тоже имеешь полное право мне не верить. Но я совершенно искренен, для меня тут вся правда: конец любого из моих рассказов становится неожиданностью в первую очередь для меня самого. Когда я пишу, я никогда не знаю, чем все кончится. Во мне лишь зреет некая смутная идея, но рассказ обычно завершается совсем не так, как я предполагал. С романами у меня получалось то же самое, но там механика иная. Так что я сам становлюсь первой жертвой, как ты выразилась однажды, неожиданных эффектов в собственных рассказах. Когда я писал то, что получило название “Blow Up” — или “Слюни дьявола” — я понятия не имел, чем там все кончится. Со мной происходило то же, что с человеком, который щелкает фотоаппаратом, а потом, глядя на готовую карточку, обнаруживает нечто новое, совсем не ту сцену, какая ему запомнилась. И тогда он начинает понимать: на самом-то деле все гораздо сложнее, на самом-то деле порядок вещей не так легко поддается объяснению. Он уверен, что видел A, Б, В и Г, а потом, проявив снимок и после blow up (фотоувеличения), обнаруживает: там нет этих самых A, Б, B и Г, зато появились Икс, Игрек и Зет. Но раньше я не знал, что сама фотография способна прийти в движение и создать новые уровни реальности, в которые окажется втянутым фотограф и жертвой которых он в результате станет. Так вот, когда я закончил этот рассказ, финал огорошил прежде всего меня самого.

    Эвелин Пикон. Так что, если воспользоваться твоим же выражением из “Игры в классики”, ты в отличие от “читателя-соучастника” становишься “писателем-соучастником”, потому что по ходу повествования в какой-то мере тоже превращаешься в действующее лицо.

    Хулио Кортасар. Да, мне очень нравится, как ты сказала — “писатель-соучастник”. Конечно! Именно! Подумай, мне всегда было как-то неловко подписываться под собственными рассказами — я об этом не раз говорил. Потому что в глубине души у меня сохраняется ощущение, будто пишу их вовсе не я, хотя физически, разумеется, пишу я. Но рассказ — это нечто, лишь пропущенное сквозь меня, меня использующее. Иначе говоря, рассказ использует Хулио Кортасара, чтобы стать рассказом. Так что же это? Какие силы здесь действуют? Вот этого я объяснить тебе не могу. Я только что получил письмо, вернее, целую работу, очень и очень умную, от одной кубинской девушки, которая рассматривает мои рассказы в свете теории Юнга, юнговского психоанализа — в смысле архетипов, коллективного подсознательного, архетипической памяти и так далее. Когда она берет один из рассказов или даже “Игру в классики” и анализирует с помощью теории Юнга, получается следующее: что бы я ни писал — роман или рассказ, они ничего общего не имеют с моими замыслами, с моими чувствами, с тем, что я пытался сделать или сделал. Вот тебе еще одно подтверждение сказанного выше: фактически я не являюсь автором своих рассказов — в смысле полного включения сознания в процесс работы. Предполагается, будто писатель — это человек, достаточно четко сознающий, что он делает. Если взять мои рассказы, то я не знаю, как я их делаю — я их просто делаю. Очевидно, роль интеллекта здесь все же велика, ведь они написаны в стиле, который является моим стилем. Потом я их много правлю. Скажем, я изменил первоначальный вариант “Дороги на юг”: финал был нехорош, и, перечитав рассказ, я все переделал. В рассказе “Все огни — огонь” получилось очень сложное переплетение взаимосвязанных ситуаций — слишком геометричная конструкция, слишком схематичная. Не хватало жизни, толчков крови. И я все переписал. К этому сводится мое сознательное участие, иными словами metier, писательский профессионализм, которому за долгие годы я таки обучился. У меня достаточно развито критическое чутье, чтобы понять: вот это получилось, а это — нет. И тогда я принимаюсь править, изменять... Но ядро, глубинный смысл рассказа остается для меня тайной за семью печатями. Я не знаю, почему и как я пишу рассказы, — такими они приходят. Теперь ты понимаешь, как трудно для меня разложить все по полочкам, дать мною же написанному рациональное истолкование.

    Эвелин Пикон. Как ты говорил мне раньше — и как объяснял в своих книгах: ты пишешь, словно проходишь через процедуру экзорцизма. Рассказ будто обрушивается на тебя откуда-то сверху. И ты только посредник. Ты сказал, что на самом деле многие люди способны испытывать подобное, но ведь они-то не создают ни “Слюни дьявола”, ни “Дорогу на юг”, ни “Все огни — огонь”.

    Хулио Кортасар. Вот-вот, здесь и проходит эта чудесная грань между сотворением художественного произведения и его критическим истолкованием...
    ”Мы выбрали не тот путь. Человечество ошиблось дорогой”

    Эвелин Пикон. Можно ли сказать, что второй этап твоего творчества включает “Секретное оружие” и “Выигрыши”, что там намечаются новые подходы к языку, начинается глубинный поиск, который истинные результаты даст лишь в более поздних книгах?

    Хулио Кортасар. “Преследователь” из сборника “Секретное оружие” и “Выигрыши”, но особенно “Преследователь” — это вполне можно считать завершением одного этапа и утверждением нового взгляда на мир: там происходит открытие ближнего, открытие того, что я окружен подобными мне существами. Прежде эти понятия были для меня смутными, туманными. Хочу подчеркнуть: лишь много лет спустя я осознал, что, не напиши я “Преследователя”, не сумел бы написать и “Игру в классики”. “Преследователь” — маленькая “Игра в классики”. Там уже есть все темы, все проблемы “Игры...”. Скажем, в первом случае Джонни, во втором — Оливейра вдруг осознают, что биологическая случайность заставила их обоих родиться, швырнула в мир, который они не принимают, — у Джонни на то свои причины, у Оливейры — свои, более интеллектуальные, более сложные, более метафизические. Но в главном эти двое очень похожи друг на друга. Джонни и Оливейра — два типа, которые задают вопросы, сомневаются, которые восстают против того, с чем большинство людей смиряется как с социальной и исторической неизбежностью. Другие люди принимают правила игры, проживают свои жизни: рождение, зрелость, смерть. А эти протестуют, у обоих судьба складывается трагически. Но причины тому разные. Так впервые в своей писательской работе, да и в личной жизни, я заявил о том, что во мне произошли важнейшие перемены и я обрел новое мировосприятие. Кроме того, именно здесь кроется объяснение — почему я вторгся в область, которую мы могли бы назвать политической, или, если угодно, почему я начал интересоваться проблемами истории, хотя раньше был к ним совершенно равнодушен. Ну это я все излагаю в общих чертах, а лучше перейти к сути твоего вопроса. Ты говоришь, что уже в “Слюнях дьявола” и “Секретном оружии” заметила особое внимание к языку, какого прежде не было. Совершенно верно. В первом рассказе, например, мне пришлось решать ту самую главную проблему, с которой сталкивается писатель, вознамерившийся рассказать нечто труднорассказываемое: решать задачу головокружительную. Он вдруг обнаруживает, что доступные ему лингвистические средства не так уж надежны: могут подвести, а могут оказаться и вовсе непригодными; писателя одолевают сильные сомнения — и это заметно по началу рассказа. Он не знает, как это нужно рассказывать. Он принимается рассказывать от первого лица, потом от третьего, он сомневается, мучается... В “Выигрышах” именно это и происходит: осознание языковых пределов, осознание того, что писатель получает язык в наследство — пассивное наследство, целостности которого он не нарушал. Язык, грамматика, словарь — все это он получил, как получил образование — от матери, от учителя. В “ Выигрышах” я не только сотворял новые слова, всяких “муравьеков”... Что-то должно просматриваться при сравнении повествовательного текста со вставленными туда монологами Персия. Его монологи — попытка сказать о том же, но под совершенно иным углом зрения: отчасти под иным лингвистическим углом зрения, но также, разумеется, философским, магическим, метафизическим.

    Эвелин Пикон. И аналогическим тоже.

    Хулио Кортасар. Да, и аналогическим. Действительно, в те годы подобные проблемы сделались для меня чрезвычайно важными. Я уже не мог довольствоваться готовым словарем, готовой грамматикой. Постепенно у меня складывалось убеждение, что слово по природе своей принадлежит прошлому и нам дается нечто сложившееся, завершенное, а нам надо с его помощью рассказать о вещах еще не вызревших, только происходящих. И оказывается, что готового языка может быть недостаточно. Решение проблемы зависит в некоторой степени от писателя, от хорошего писателя. Хороший писатель — это тот, кто отчасти изменяет язык. Так было с Джойсом, определенным образом изменившим литературный английский. Но обычно поэты — поэты, а не прозаики — вливают в язык новую кровь, отчего составители грамматик приходят в бешенство, но потом, со временем, нововведения усваиваются — и попадают в словари, описываются в грамматиках... Да, тогда это было для меня главной проблемой.

    Эвелин Пикон. Давай перейдем к третьему — в хронологическом смысле — этапу, к которому относятся “История хронопов и фамов” и “Игра в классики”. Создается впечатление, что там ты бьешься изо всех сил, пытаясь изменить реальность, отыскать истинный смысл жизни и литературы. И тебе щедро помогают юмор, игра, оптимизм.

    Хулио Кортасар. Изменить реальность! В мои книги это заложено лишь как мечта, иллюзия. Но я непременно хочу подчеркнуть: мои книги не были написаны, пережиты или задуманы с целью изменить реальность. Есть люди, которые пишут книги, полагая это своим вкладом в дело преображения действительности. Я уверен: преображение действительности — бесконечно долгий и трудный процесс. В этом смысле от моих книг толку мало. Философ создает свою философскую систему в уверенности, что она заключает в себе истину, предполагается, будто такая система изменит жизнь, ведь философ не сомневается в своей правоте. Социолог разрабатывает теорию — ситуация та же. Да и всякий политик намерен изменить мир. В моем случае планы куда скромнее. Посмотрим, например, на точку зрения Оливейры, обратимся к одной из сквозных тем “Игры в классики”. Я абсолютно убежден и с каждым днем ощущаю глубже и глубже: мы выбрали не тот путь, ошибочный путь. Короче говоря, человечество заблудилось, ошиблось дорогой. Я имею в виду прежде всего западный мир, потому что о Востоке знаю довольно мало. Итак, мы пустились по исторически неправильному пути, который ведет нас прямиком к финальной катастрофе, в любом случае нас ждет уничтожение — война, загрязнение окружающей среды, усталость, коллективное самоубийство, что угодно. И в “Игре...” есть это постоянное ощущение нашего пребывания в мире, который не таков, каким должен быть; но здесь я хочу кое-что пояснить, потому что находились критики, называвшие “Игру...” исключительно пессимистической книгой: мол, там только и можно найти что жалобы на существующий порядок вещей. Я же считаю книгу по-настоящему оптимистической, ведь Оливейра — несмотря на свой неуживчивый характер, вспыльчивость, ограниченность, неспособность переступить определенную черту — это человек, который бьется о стену — стену любви, стену повседневности, стену философских систем, стену политики. Он готов разбить себе голову, потому что по природе своей он оптимист, потому что верит: когда-нибудь, не для него уже, а для других, когда стена рухнет, откроются киббуцы мечты, тысячелетнее царство, там будет место настоящего человека, то, о чем он мечтает и чему пока не дано было сбыться. “Игру...” я писал до того, как у меня появилась четкая политическая и идеологическая позиция, до моей первой поездки на Кубу. Только много лет спустя я понял, что Оливейра немного напоминает Ленина — и не считай меня самонадеянным типом. Я лишь пытаюсь найти аналогию — в том смысле, что оба они оптимисты, каждый на свой лад. Ведь Ленин, не верь он в человека, не боролся бы с таким упорством. Без веры в человека обойтись никак нельзя. Он истинный оптимист. Как и Троцкий. Зато Сталин — пессимист. Ленин и Троцкий — оптимисты. И Оливейра по-своему — он человек недалекий, маленький — тоже оптимист. А иначе остается только пустить себе пулю в лоб. Или продолжать жить и радоваться всему хорошему, что есть на этой земле. На Западе сегодня существует много хороших вещей. Так что главная идея “Игры...” — показать неизбежность краха, но одновременно — внушить надежду на победу. Книга не предлагает никакого выхода, она всего лишь показывает некоторые из возможных путей: как разрушить стену и увидеть то, что за ней кроется.
    ”Возьми и напиши роман...”

    Эвелин Пикон. Когда ты пишешь, как ты выбираешь нужную форму, жанр, в котором развернется тот или иной текст?

    Хулио Кортасар. Я ничего не выбираю. Когда я пишу, еще до начала работы у меня возникает общее представление о том, чего я хочу, о том, что я собираюсь написать. И совершенно непроизвольно появляется уверенность: это должен быть рассказ. Или: это первые подступы к роману. Нет никаких сознательных установок. Сама идея, из которой предстоит родиться рассказу, уже таит в себе форму рассказа, его очертания. То же самое относится и к рассказам длинным — вроде “Собрания” или “Слюней дьявола”. Я с самого начала знал: никакого романа из этого не выйдет, это рассказ — этому соответствует пространство рассказа и не больше. Но часто случается иначе... К элементам, с которыми я хотел было начать работать, лепятся другие, достаточно емкие и достаточно сложные, — и требуют форму романа. “62. Модель для сборки” — хороший тому пример. Все началось с очень смутных мыслей — с размышлений о психологическом вампиризме, который потом найдет воплощение в образе Элены. Что-то я уже знал о Хуане — и как о герое, и как о человеке. Я сразу же почувствовал, что меня ждал вовсе не рассказ, идеям моим предстояло развернуться гораздо шире. И тотчас вспомнил 62-ю главу “Игры в классики”. Тогда я сказал себе: “Ладно, вот тебе прекрасный случай попытаться применить свои идеи на практике, проверить, выйдет что или нет. Возьми и напиши роман, где психологические мотивы не станут лезть на первый план, а поведение персонажей будет полностью зависеть от того, что сам я назвал “фигурой” или констелляцией, и будут они действовать, не ведая, что ими руководят посторонние силы.

    Эвелин Пикон. Тебе удалось этого добиться, ты остался доволен?

    Хулио Кортасар. “62. Модель для сборки” — самая трудная, самая мучительная из моих книг из-за техники, которую она мне навязала. Поэтому, когда я ее закончил, почувствовал не столько удовлетворение, сколько великое облегчение.

    Эвелин Пикон. Читая эту книгу, я поняла, что гораздо труднее писать, создавая впечатление легкости письма — чтобы повествование текло и не заметно было романных швов.

    Хулио Кортасар. Это может породить трудности, но лгать не стану: я здесь трудностей не испытывал. Скажу больше: после двадцати— тридцати лет писательской работы для меня технические стороны ремесла проблемы не составляют. Что я имею в виду? У меня уже выработался определенный ритмический настрой, он помогает мне развивать самые разные эпизоды и вполне ясно осознавать, когда и где каждый из них должен завершиться, как должен завершиться, как эпизоды должны сцепляться меж собой. Действительно, здесь для меня трудностей нет. Трудно суметь раскрыть всю потенциальную глубину каждой ситуации, которую берешься описывать. А вот техническая smoothness при раскручивании повествования теперь дается мне легко.

    Эвелин Пикон. Существуют ли предварительные схемы, на основе которых ты работаешь?

    Хулио Кортасар. Нет, у меня не было никаких схем. Я только что сказал тебе, что в “62” я шел от одной-двух идей. Никакой схемы у меня не было. В литературе случается чудо — по крайней мере, в написанных мной романах оно случилось, — схемы возникают как-то сами собой. Достаточно ввести внутрь несколько блоков, несколько элементов, несколько персонажей — и все это начинает взаимодействовать между собой, и все это помимо меня выдает мне решения и ставит передо мной задачи. Скажем, функция куклы в “62”. Я совершенно не собирался вставлять в текст ничего подобного. Но однажды ехал в поезде и увидел, как девочка вытащила из коробки куклу и долго на нее смотрела, и в этом было даже что-то непристойное.

    Эвелин Пикон. Ты упоминал, что очень мало правишь свои рассказы, зато с романами дело обстоит совсем иначе. Можешь объяснить, в чем здесь разница?

    Хулио Кортасар. Все совершенно естественно, дело в очевидной и основополагающей разнице между рассказом и романом. Для меня рассказ — цельный и замкнутый на себя текст, он требует высокого уровня исполнения, иначе нужного эффекта не достичь. Я имею в виду не внешнее, то есть формальное исполнение, а внутреннюю завершенность. Так вот, эту внутреннюю завершенность писатель должен поддержать и дополнить, безупречно владея языком. Иначе говоря, язык просто обречен быть непогрешимо точным. В рассказе не может быть лишних прилагательных. Не может быть размытости, если только сам рассказ ее не предполагает. Короче, если прибегнуть к сравнению с поэзией, то рассказ должен быть чем-то вроде сонета. Он, на мой взгляд, имеет некий формальный каркас — очень жесткий, не допускающий отклонений. С романом все иначе. Роман как раз допускает и ответвления, и отклонения, и завихрения. Все мы это отлично знаем. Но вот оказывается, что роман таит в себе гораздо больше опасностей, нежели рассказ, потому что роман толкает на всякого рода вольничания, позволяет расслабиться, целиком погрузиться в сам процесс письма. А потом, чтобы в финале свести концы с концами, приходится быть все время начеку. С рассказами у меня не так: когда я ясно вижу начало, что-то помогает мне писать рассказ почти таким, каким ему должно быть. По крайней мере, в рассказах исправлять мне приходится очень мало. А в романах наоборот. Я выбрасывал в корзину по нескольку готовых романных глав, которые сперва казались мне чрезвычайно важными, а потом, когда я прочитывал всю книгу, или выглядели повторением уже сказанного, или просто не добавляли ничего нового, а только отвлекали внимание читателя. В “Книге Мануэля” я выбросил страниц пятьдесят— шестьдесят, потому что они перепевали уже описанные ситуации, уже проговоренные слова.
    ”Кто я такой?”

    Эвелин Пикон. Можно ли узнать Хулио Кортасара, читая его тексты, его прозу?

    Хулио Кортасар. Видишь ли, узнать человека по-настоящему — это задача, пожалуй, трудней, чем полет на Луну. Давай посмотрим: кто я такой? Есть “я”, каким осознаю себя я сам. Но ведь есть и всякие другие уровни, формирующие личность, совокупность подсознательного и бессознательного. Я же первый не знаю своих глубинных пластов, так что иногда постигаю себя по тому, что пишу. Уже по написанному открываю определенные вещи в себе самом. Так что, думаю, чуткий читатель может в какой-то мере узнать меня, и даже довольно хорошо, по моим текстам. Может узнать, скажем, мои патологические черты, что-то болезненное, запретное — это проявляется в рассказах, отражающих мои навязчивые идеи, фобии, комплексы. Когда кто-то в первый раз сказал мне, прочитав “Зверинец”: “А ведь тебя волнует проблема инцеста, эта тема тебя не отпускает”, я очень удивился, потому что сознательно никогда ни о чем таком не помышлял. Но ведь и на самом деле, если проанализировать рассказы из “Зверинца”, можно обнаружить навязчивое повторение темы инцеста. Например, в рассказе “Зверинец” брат Нене влюблен в Рему. И в “Захваченном доме” действуют герои, брат и сестра, которые сами называют себя супружеской парой. И вот когда мне об этом сказали, я начал раздумывать и пришел к выводу: да, проблема инцеста связана с моими сновидениями, со снами о сестре. У меня только одна сестра. И вот что любопытно: в обычной жизни мы с сестрой практически не общались. Мы никогда не понимали друг друга. Мы как день и ночь — и в конце концов даже возненавидели друг друга. Теперь, когда мы годами не видимся, отношения стали более сердечными. Но мы разительно отличаемся друг от друга. И несмотря на это, я часто просыпался в сильном волнении, потому что во сне овладевал сестрой.

    Эвелин Пикон. Тебе нравится сравнивать писательское искусство с боксом, джазом и фотографией. Когда ты начал заниматься фотографией?

    Хулио Кортасар. Прежде чем рассказать о фотографии, отвечу на первую часть твоего вопроса — мне она показалась интересной, — хотя вопроса-то там, по сути, и нет. Так вот, хочу тебе сказать, что, используя метафоры и сравнения, я делаю это очень обдуманно. В Латинской Америке все еще жива романтическая страсть, знак эдакой особой утонченности, отыскивать наиболее благородные, высокие метафоры, сравнения и уподобления. Скажем, сейчас уж никак недопустимо сравнить кого-то с лебедем, а то бы у нас это делали. Еще в ранней юности я почувствовал, что нужно пристальнее вглядываться в некоторые детали нашей повседневной жизни — они могут таить в себе подлинную красоту. Иными словами, хороший боксерский поединок не менее красив, чем лебедь. Тогда почему бы не использовать поединок в своей системе сравнений, системе ценностей. Поэтому в моих книгах почти с самого начала было много такого рода вещей. Нарочно — чтобы десакрализовать литературу, лишить ее ореола чего-то исключительно высокого, ведь в ней должно находить место и самое низкое. Высокое и низкое — разные точки на единой шкале ценностей Запада, и эта шкала как раз сегодня меняется, а для многих, наверное, уже изменилась. Теперь перейдем ко второй части твоего вопроса. Еще совсем юным, едва начав работать, я накопил денег и купил себе маленький фотоаппарат, очень плохонький, и принялся снимать, и снимал усердно, стараясь совершенствовать свое умение. Потом у меня появился второй фотоаппарат, чуть получше. И у меня выходили уже вполне приличные снимки. Вряд ли я нынче смогу объяснить тебе, почему этим занимался. Думаю, на сам
    ответить


  • ответить
  • ответить
  • Он еще и музыкант ! Похвально :))))
    ответить
  • одну из его фотографий я распечатала и повесила у себя рядом со столом на работе =)
    ответить
  • ответить
  • "Впусти, хозяин!" :)))
    ответить
  • ответить

Ваше сообщение по теме:

Для оформления текста и вставки изображений используйте панель инструментов.