Драмкружок: "Внекружковое чтение"

  • Постим и читаем интересные публикации про театр, драматургию, ее авторов и исполнителей.
    ответить
  • Эссе Дмитрия Быкова про Бертольда Брехта в "Дилетанте" 4/2020



    Бертольт Брехт

    1

    Не жизнь (1898–1956), а непрерывное бегство — с тех самых пор, как в выпускном сочинении на тему «Dulce et decorum est pro patria mori» (Гораций, «Красна и сладка смерть за отечество», Оды, III-2) написал, что нет, не красна и не сладка, а всё это одна агитация.

    «Утверждение, что умирать за отечество якобы сладко и почётно, можно рассматривать только как форму целеустремлённой пропаганды. Расставаться с жизнью всегда тяжело как в постели, так и на поле боя, а тем более, конечно, для молодых людей в расцвете лет. Только пустоголовые болваны могут быть настолько тщеславны, чтобы говорить о том, будто легко проскочить в эти тёмные ворота, да и то лишь пока они уверены, что их последний час ещё далёк».

    Это очень неплохо и для 1916 года, и для восемнадцатилетнего гимназиста, ещё два года назад убеждённого, как большая часть молодых европейцев, что война необходима и благодетельна.

    И с тех пор — так уж сложился XX век, который в России, например, так и не кончился, — Брехт всю жизнь менял страны, гражданства, любовниц и стилистику, бегал, как ртуть, и умер поэтому так рано, от инфаркта, которого не заметил. Вот перечень перемещений, в который превратилась его биография: 1917 год — поступление в Мюнхенский университет, где он изучал, по собственному признанию, не медицину, а игру на гитаре. С медицинского перешёл на философский факультет. С 1923 года — в чёрных списках гитлеровцев. С 1924 года — в Берлине, где становится известен как поэт, пишет драмы и зонг-оперу. В 1933 году, на следующий день после поджога Рейхстага, покидает Германию, едет сначала в Вену, потом в Цюрих, через два месяца — в Данию, где поселяется с семьёй в рыбацкой хижине, а рабочий кабинет устраивает в сарае. Вида на жительство ему больше не дают, и в 1939 году он переселяется в Стокгольм. Американскую визу не дают, вид на жительство не продлевают. Он едет в Финляндию, где пишет «Карьеру Артуро Уи» и саркастические стихи:

    «Мы теперь беженцы в Финляндии. Моя маленькая дочь приходит вечерами домой в слезах, с ней никто не играет. Она немка и принадлежит народу-разбойнику. Когда я в спорах повышаю голос, меня призывают к порядку. Здесь не любят громких слов в устах человека, принадлежащего народу-разбойнику. Когда я напоминаю моей маленькой дочери, что немцы — разбойники, она радуется, что их не любят, и мы смеёмся вместе».

    Двадцатилетний Берт Брехт . Фото 1918 г.

    Он поехал бы в СССР, но там начинают бесследно исчезать немецкие эмигранты-коммунисты, арестован по ложному обвинению его друг Сергей Третьяков — они переводили друг друга и говорили о новом театре; великий Мейерхольд пропал, его театр закрыт, жена убита. В страну победившего социализма Брехт вынужденно перебирается только в мае 1941 года — Финляндия в союзе с немцами. Он получил американскую визу, но попасть в Штаты может только через Дальний Восток — и, проехав через всю страну буквально накануне войны, успевает в июне отплыть в Лос-Анджелес. В Голливуде он никому не нужен, пьесы не ставятся. Фейхтвангер отдаёт ему часть денег за совместный проект (они писали пьесу, Фейхтвангер сделал из неё роман «Симона»). Ценит его один Чаплин, но помочь ничем не может.

    Назад в Германию он после войны не рвался — примерно по тем же мотивам, по каким отказывался вот так сразу вернуться Томас Манн, тоже теперь американец — но, в отличие от Брехта, нобелиат и человек востребованный:

    «Разве можно сбросить со счетов эти двенадцать лет и их результаты или сделать вид, что их вообще не было? Достаточно тяжким, достаточно ошеломляющим ударом была в тридцать третьем году утрата привычного уклада жизни, дома, страны, книг, памятных мест и имущества, сопровождавшаяся постыдной кампанией отлучений и отречений на родине. Я никогда не забуду той безграмотной и злобной шумихи в печати и на радио, той травли, после которой я только и понял по-настоящему, что обратный путь мне отрезан. Достаточно тяжело было и дальнейшее — скитания из одной страны в другую, хлопоты с паспортами, жизнь на чемоданах, когда отовсюду слышались позорнейшие истории, ежедневно поступавшие из погибшей, одичавшей, уже совершенно чужой страны. Всего этого не изведал никто из вас, присягнувших на верность «осенённому благодатью вождю» (вот она, пьяная образованность, — ужасно, ужасно!) и подвизавшихся под началом Геббельса на ниве культуры. Что всё сложилось так, как сложилось, — дело не моих рук. Вот уж нет! Это следствие характера и судьбы немецкого народа — народа достаточно замечательного, достаточно трагически интересного, чтобы по его милости многое вытерпеть, многое снести. Но уж с результатами тоже нужно считаться, и нельзя сводить дело к банальному: «Вернись, я всё прощу!» Прямо скажу, я не вижу причины отказываться от выгод моего странного жребия, после того как испил до дна чашу его невыгод».

    Но Манну по крайней мере не грозил маккартизм. А Брехта догнали в Штатах те же силы, которые преследовали его на «старом континенте», только под новой маской. Сын его, как и дети Манна, предпочёл остаться в США, а Брехт переехал в Париж, оттуда — в Цюрих и только в 1948-м — в Восточный Берлин, где ему предложили наконец свой театр. О том, почему он выбрал Восточный Берлин, где появилась возможность работать, он высказался с обычной своей определённостью: «В городе А. меня пригласили к столу, но в городе Б. позвали на кухню». Здесь он бедствовал от цензуры, от упрёков в формализме и декадансе, разоблачение нацизма тоже не приветствовалось — надо было сосредоточиться на славном будущем, а не на, так сказать, сложном прошлом. Куда охотней его ставили в ФРГ. В пятидесятые Восточная Европа взволновалась — случились берлинские события 1953 года (забастовки, манифестации). До венгерских масштабов (1956) не дошло, но манифестанты фактически осадили ЦК Социалистической единой партии Германии. Брехт увидел в этих волнениях рецидив фашизма, ностальгию по нему — и взял сторону коммунистов; наладить отношения с коммунистами это не помогло, а вот в ФРГ и Австрии ему объявили бойкот и ставить перестали. Уже после смерти Сталина Брехт получил Сталинскую (впоследствии Ленинскую) премию «за укрепление мира между народами», но получить её предпочёл в швейцарских франках. На торжественное награждение прилетел в Москву, нашёл советский театр отброшенным на 50 лет назад, встретился с несколькими старыми друзьями, вышедшими из лагерей благодаря Хрущёву, и окончательно разочаровался в СССР. Умер на прогонах «Кавказского мелового круга» перед лондонскими гастролями. В завещании запретил торжественные похороны. В здании его театра «Берлинер ансамбль» Эрнст Буш спел его песни под аккомпанемент рояля Ганса Эйслера, игравшего за кулисами.

    Брехт с женой Еленой Вайгель. Швеция, 1939 год.
    Наиболее известны во всём мире пьесы Брехта «Трёхгрошовая опера», «Добрый человек из Сычуани», «Барабаны в ночи», «Карьера Артуро Уи, которой могло не быть», «Мамаша Кураж и её дети», «Кавказский меловой круг», «Турандот, или Конгресс обелителей» — всего больше 30. Он автор нескольких книг стихов и песен, писал рассказы и скетчи. Жён и любовниц было у него множество, и большинство спутниц он привлекал к литературной работе либо театральным проектам; полноправными его соавторами были любовница-переводчица Элизабет Гауптман, жена-актриса Елена Вайгель, музыкантша и стенографистка Маргарет Штеффин, актриса Рут Берлау, актриса Кэт Райхель, младше Брехта вдвое... Это неутомимое любострастие в сочетании со столь же неутомимым сочинительством и театральным строительством заставляет вспоминать Мольера, они и прожили примерно поровну, и если Брехт со своим гаремом, собственным театром и смертью на прогоне на кого-то похож, то именно на этого реформатора европейской комедии, заклеймившего всякого рода тартюфство; но у Мольера был Луи Каторз, сиречь XIV, с его 72-летним правлением, «король-солнце», при котором можно было игнорировать даже кабалу святош. У Брехта не было и не могло быть покровителя, XX век не предполагал такой ниши, — Булгаков искренне полагал, что сможет быть Мольером при Сталине, но жестоко обманулся. Брехт подобных иллюзий не имел. Мольер XX века переезжал в среднем раз в три года и нигде не обрёл родины. В отрицании всякого рода тоталитаризма, в развенчании всех патриотических культов и всех казённых добродетелей он зашёл, пожалуй, дальше всех современников.

    2

    Эстетику Брехта принято связывать с «эпическим театром» — собственный его термин, предполагавший отчуждение, объективность, примат действия над лирикой, ну и, понятное дело, провоцирование зрительного зала, контакт с ним. Брехтовская драматургия растёт, конечно, из Метерлинка, Гофмансталя, Леонида Андреева — из наследников Ибсена и Стриндберга, отказавшихся от психологизма и «избавивших театр от плоти быта», как называл это Андреев, уже считающийся предтечей экспрессионизма. Андреевский театр, грубый, зрелищный и балаганный, отлично усвоенный Маяковским (вот уж кто двигался в брехтовскую сторону!), уже в девятисотые годы подвергался разносам именно за эту площадную его природу, за то, что роли и декорации пишутся помелом. Эпический театр равнодушен ко всякого рода комнатным страстям, ему подавай всемирные мистерии, движения масс, спектакли, переходящие в митинги. Шиллер, мечтавший о возвращении на сцену хора, тоже подготовил театральную реформу Брехта, у которого на сцене часто присутствует толкователь, а действие сопровождается зонгами. Что любопытно, Брехта можно ставить в самой традиционной манере, он этому не сопротивляется, — но пьесы его по-настоящему выигрывают именно при воссоздании могучего исторического контекста, огромного пространства; театр Брехта — подлинно театр военных действий. Никто не мешает поставить «Мамашу Кураж» как частную человеческую драму, но когда брехтовская маркитантка тащится через всю Европу — это совсем иное дело. Первой эпической драмой Брехт считал шекспировского «Кориолана», непосредственным предшественником собственного метода — политический театр Эрвина Пискатора. Брехтовский театр кажется иному современному зрителю (и особенно критику, ибо зрителя-то он как раз обычно убеждает) плакатным, плоским — но, как показал Любимов на Таганке, всё это отнюдь не противоречит психологизму. Просто брехтовский театр — по преимуществу поэтический, нуждающийся в особом актёре-поэте; идеальным брехтовским актёром был страстный поклонник брехтовской драматургии Высоцкий, занятый и в «Добром человеке», и в «Жизни Галилея».

    Но о «Таганке», которая оказалась самым жизнеспособным театром, построенным по брехтовским законам, — позже. Пока — о зерне брехтовской драматургии, её антипсихологизме и антинатурализме.

    Когда человеку надо принимать решение, когда он остаётся один на один с веком, с неразрешимыми коллизиями, с неумолимыми обстоятельствами, — две вещи мешают ему: быт и психология. Психология замутняет простые выборы, изыскивает оправдания, вообще делает простое запутанным и мутным. Изменила жена, обобрала, выкинула, ликует — а муж терзается, что сам виноват. Родина наделала кровавых глупостей — а он обратно же мучается: может, нельзя... про Родину-то... она же матушка... Друг предал, оклеветал, оболгал, ограбил — но ведь у него были свои причины, он, может, в детстве сладок кус недоедал... Опять же быт: надо бежать из страны, потому что она фашизуется на глазах и завтра, может, границы закроет. Но как? Квартирка, выстроенная на откладывавшиеся годами сбережения; диванчик, каминчик... Даже если нету диванчика с каминчиком — ну жалко же родные стены, дворик, видик из окна! Или расставание с женщиной, которая тебя топтала, потом приползала, просила прощения и опять топтала: всякие приятные мелочи, сувенирчики, вещички... Да просто жалко бросить все эти вещи, с которыми всегда что-то связано, этот костюм, этот гобелен, эти ботинки! А театр Брехта — это бродячий театр, «шарабан мой — американка». В этой эстетике и надо его ставить — без декораций, которые громоздко двигать, с универсальными костюмами, годящимися для любой эпохи, с актёрами, изображающими возраст без грима, одной пластикой и мимикой. Универсальные, вневременные сюжеты для таких же универсальных артистов. Брехт всю жизнь вынужден стремительно перемещаться и пишет пьесы, которые умещаются в чемодане — со всеми костюмами и музыкальными инструментами. Театр эпохи великих, страшных и чаще всего отвратительных перемен: собрались и побежали. Представление даём среди любого пейзажа — какие тебе ещё декорации? Лес так лес, площадь так площадь. Вот Сергей Колосов, экранизируя «Мамашу Кураж» на излёте советской империи, в эпоху позднего милитаризма, в разгар Афгана и на волне интеллигентского пацифизма, тогда столь распространённого, сегодня столь недостижимого, — именно так всё сделал: горы и пустоши, и ветер. И сквозь всё это тащится со своим шарабаном Анна Фирлинг, душа войны, маркитантка, которая теряет на этой войне всех своих детей и питается этой войной, жить без неё не может. Дух войны, неубиваемый, бессмертный народный дух, которым полагалось бы восхищаться, — такая она семижильная и упрямая, но ведь и циничная, и кровожадная, и бессердечная! Думаю, это самая личная драма Брехта; и если и мог он, совсем не лирик, отождествиться с кем-то из своих персонажей, с наибольшим основанием он мог сказать: «Мамаша Кураж — это я».

    Действие происходит в семнадцатом веке, во время Тридцатилетней войны. Воюют все со всеми. Ренессанс закончился, до Просвещения ещё два века. Шекспир, что символично, умер, Гёте ещё не родился, один Мольер во Франции отдувается за весь европейский театр. Фельдфебель в первой же сцене произносит реплику, которую и в 1914 году запросто мог бы сказать наивный гимназист Брехт, а футуристы что-то такое прямо и повторяли, и сто лет спустя многие в России говорили ровно то же самое:

    «Слишком давно не было здесь войны — это сразу видно. Спрашивается: откуда же и взяться морали? Мирное время — это сплошная безалаберщина, навести порядок может только война».

    Мамаша Кураж — тоже своего рода поэт:

    «Послушайте, это же особенный каплун. Какое это было талантливое животное! Говорят, он жрал только под музыку, у него даже был свой любимый марш. Он умел считать, такой он был смышлёный. И вам жаль заплатить за него сорок геллеров?»

    Мамаша Кураж - Людмила Касаткина. "Дороги Анны Фирлинг" 1985 г. реж. Сергей Колосов.

    И она ненавидит войну, как Брехт, и живёт ею — пусть он не пользуется войной напрямую, но она составляет его главный сюжет. Брехт, как мамаша Кураж, любит и ненавидит человечество, пользуется доверчивостью зрителя, столь падкого на обещания и политическое враньё, но и сам эксплуатирует впечатлительность этого зрителя. Мамаша Кураж всё понимает про воинские доблести:

    «Если какой-нибудь командующий или король — дурак набитый и ведёт своих людей прямо в навозную кучу, то тут, конечно, нужно, чтобы люди не боялись смерти, а это как-никак добродетель».

    Но без войны кому она нужна со своим шарабаном и что умеет? Брехт — драматург для великих катаклизмов, эпический театр процветает не во всякую эпоху, он нужен во дни перемен, рисков, великих обещаний и начинаний — во времена мирные, сонные, застойные брехтовский театр вырождается, сменяется чем-нибудь психологическим, бунтует. (Это и доказывает, кстати, что в восьмидесятые у нас была не революция, а номенклатурный переворот: «Таганка» расцвела в шестидесятые и погибла после перестройки, и не потому, что привыкла к эзоповой речи, а потому, что не было больше энтузиазма; торгашам эстетика эпического театра глубоко чужда, им «чуйства» подавай.)

    Можно, конечно, сказать, что протагонист в этой пьесе — глухонемая Катрин, у которой нет голоса («тихие нечленораздельные звуки»), зато есть умение бить в барабан. Но нет, товарищи, Брехт не так прост и гибнуть не намерен, и инструментарий его драматургии далеко не ограничивается одним барабаном. Он владеет всей, так сказать, театральной палитрой, только пользуется преимущественно резкими и грубыми средствами. Он расчётлив, как Анна Фирлинг, скуп, решителен, втайне сентиментален, сардонически весел, жилист и вынослив. И когда она перечисляет своих любовников, отцов своих сыновей, — мы слышим брехтовскую гордость: у него случайных подруг было ещё больше, он две вещи любил на свете — секс и текст (предпочитая, впрочем, творческий процесс, если получалось, но получается не всегда, и тогда секс). Для театра военных действий годится только брехтовская драматургия: афористичные реплики — короткие, быстрые; никаких долгих монологов; сочетание стремительной динамики и неизбывной скуки — всё как на войне, где в каждый отдельный миг слишком интересно, но всё вместе невыносимая тоска. И с этой тоской оставляют зрителя брехтовские пьесы, от которых остаётся странное, ни на что не похожее послевкусие: да, всё было очень талантливо, но как-то в целом невыносимо. Нужен гениальный режиссёр и такой же коллектив, чтобы из брехтовской драматургии добыть катарсис.

    Таким коллективом была любимовская «Таганка».

    3

    Как Пушкин, по Цветаевой, был последним — посмертным — бессмертным подарком всей России от Петра Великого, так Высоцкий был подарком всему миру от Брехта. Потому что без «Таганки» Высоцкий не состоялся бы или состоялся бы другим, а без Брехта не было бы никакой «Таганки», ибо её осеняют портреты Брехта, Мейерхольда и Вахтангова.

    Владимир Высоцкий в спектакле "Жизнь Галилея" на сцене театра на Таганке. 1966 г.

    Театр начался с «Доброго человека из Сезуана» — такая транскрипция Сычуани закрепилась, пусть уж будет, — каковую пьесу посоветовала Юрию Петровичу Любимову тогдашняя его жена Людмила Целиковская. Он вроде и не сопротивлялся, хотя пьесу с первого взгляда не то чтобы не полюбил — но как-то не особенно восхитился. Это уж потом он увидел, что его курсу она даёт уникальную возможность проявить свои дарования; это уж потом оказалось, что с такого спектакля с его нищенской студийной эстетикой, с его гордой революционной аскезой вполне может начаться новый театр, едва ли не самое драгоценное дитя поздней оттепели. Это потом выяснилось, что всякая брехтовская пьеса — скелет, и в этой наготе главное её преимущество. Как Софья Андреевна с детьми играла в «куколки-скелетцы» — когда каждой кукле придумывался костюм, пол, возраст, привычки и социальная роль, — так Брехт писал пьесы-скелетцы, для которых универсальные любимовские актёры, «все они красавцы, все они таланты, все они поэты», сочиняли зонги, вставные номера и отсылки к современности. Любимовский театр преображал классику, почти не меняя тексты, иногда только дописывая интермедии — ну так у Эрдмана, друга Есенина, было моральное право сочинять интермедии к «Пугачёву»! Два брехтовских спектакля «Таганки» — «Добрый человек» и «Жизнь Галилея» — были для Высоцкого значительнейшими вехами. И слава Богу, что сохранились записи этих двух шедевров, как и полная фонограмма «Гамлета». Я всё это часто переслушиваю, смотрю фото — можно получить весьма объёмное впечатление, театральная магия чудом сохраняется, потому что энергия этих постановок была такова, что достаёт и до сегодняшнего зрителя. В записавшемся на плёнку шуме зала, в звуках шагов и переставляемых предметов — атмосфера театра, чувство интимности, неприглаженности, чувство восторга и ужаса, владеющих случайным соглядатаем. Любимовское искусство, как и вся режиссура, вдохновлявшаяся Брехтом, — оказалось вечным: что написано пером — не вырубишь топором, но что нарисовано помелом — то ещё долговечней. Фрески, которые малевал Брехт, оказались самым живучим театральным искусством, а брехтовский театр и есть фреска. Главный конфликт в таком спектакле разворачивается не между героями, а между театром и сценой, актёром и зрителем: зрителя атакуют, вовлекают, провоцируют. И ещё, конечно, брехтовский театр бьётся со временем — потому что нет ничего более хрупкого в искусстве, чем магия театра. И вот поди ж ты — ни спектакли «Таганки», ни «Кавказский меловой круг» театра Руставели, в постановке Стуруа, 1975 года, — не обветшали, всё их очарование может почувствовать и сегодняшний зритель. Это Брехт, его прочные, надёжно свинченные рамочные конструкции.

    Любимов парадоксальным образом делал брехтовские спектакли совсем не плакатными, скорее элегичными. Сердцем «Доброго человека», его смысловым центром стала «Баллада о сером дыме», сделавшаяся московским хитом благодаря музыке Бориса Хмельницкого и Анатолия Васильева, двух любимовцев первого призыва. Найдите эту широко распространённую запись, входящую ныне в канон Высоцкого, — он поёт там один куплет:

    «Покуда не стала вся голова седая, я верил, что разум пробиться мне поможет... Теперь уж я знаю, что мудрость никакая голодный желудок наполнить не сможет... И вот я говорю: забудь про всё, взгляни на серый дым... Всё холоднее холода, к которым он уходит, — вот так и ты пойдёшь за ним!»

    Переводы всех зонгов выполнил Борис Слуцкий. Высоцкий поёт Слуцкого в песне Брехта — каково созвездие!

    И вот, товарищи, смотрю я сегодня на то, что осталось от «Таганки», да и на то, что осталось от Европы, — и владеет мною совсем не брехтовская эмоция. Вот эта самая, таганская: взгляни на серый дым. Всё холоднее холода, к которым он уходит, и ты вот-вот пойдёшь за ним. В принципе так могла бы заканчиваться и «Жизнь Галилея», которая получилась у Брехта тоже почти автоэпитафией — потому что фашизм был побеждён не им, и не другими европейскими интеллектуалами, и вообще не его единомышленниками, а сам он теперь, в новом мире, оказывался вроде бы как не нужен. Пьеса-то как раз о слабости и отступничестве, о том, как сам себя судит гений, и о возможных последствиях его деяний (он приписал туда во второй редакции монолог об ответственности учёного — уже после Хиросимы; задумывал в пару к Галилею «Жизнь Эйнштейна», но не закончил). Но Любимов — вот чутьё гения! — сделал пьесу о триумфе. В конце 29-летний Высоцкий играл сломленного старика, который выпрямляется, только когда произносит проклятие самому себе: «Такие, как я, несовместимы с наукой». Но в финале под музыку Шостаковича — редкую у него светлую, триумфальную музыку! — выбегали на авансцену дети и начинали бешено крутить глобусы, то есть всё-таки она вертится. Вау, это надо было видеть. В начале там объявляли действующих лиц и представляли детей, «олицетворяющих светлое будущее». Но в конце они олицетворяли его без всякой иронии. Двадцатый век скомпрометировал все ценности и вроде как закончил проект «Человек», но всё-таки она вертится. «Таганка» была последней вспышкой этой надежды.

    И вот я думаю: очень может быть, что сейчас время Брехта. Только должен найтись режиссёр, который бы в него поверил и который видел бы перед собой будущее. Ведь мы сейчас — среди тридцатилетней, если не больше, войны, среди тёмных веков, между Возрождением и Просвещением, и эмоции наши — брехтовские: ненависть, аскеза, сардонический юмор, цинизм, презрение, едкая щёлочь... Должен найтись кто-нибудь, кто за всем этим увидит сентиментальность, за развратом — целомудрие, за цинизмом — намертво обожжённую, навеки оскорблённую душу; кто превратит шарабан мамаши Кураж в театральный балаган. Брехт даёт для этого все возможности, каждая его пьеса — гениально построенная взлётная площадка, где в конце надо взлететь.

    Но это уж зависит только от театра и зрителя. Давайте, давайте, братцы, старайтесь. Как говорится в финале фильма «Догвилль», сделанного по чисто брехтовским лекалам: «Кое-что в жизни надо делать самостоятельно».

    Источник: https://ru-bykov.livejournal.com/4337165.html
    ответить

Ваше сообщение по теме:

Для оформления текста и вставки изображений используйте панель инструментов.