Рецензия на книгу «История Красоты»

Лучшая цена:
1975
Купить

Долгожданное 6-е издание бестселлера одного из самых знаменитых современных писателей и философов Умберто Эко.

Книга посвящена вопросу, всегда волновавшему художников, философов, ученых, поэтов: что такое красота? В разные эпохи на него отвечали по-разному, а порой и в рамках одной культуры разные концепции красоты вступали между собой в противоречие. Читатель узнает, как на протяжении веков менялось отношение человека к красоте природы, женского и мужского тела, чисел, звезд, драгоценных камней, одежды, Бога и Дьявола. Авторские размышления дополняются высказываниями знаменитых философов, поэтов, писателей. Книгу иллюстрируют примеры из живописи, архитектуры, скульптуры, а также кино, телевидения и даже рекламы. Эта книга не оставит равнодушными поклонников Умберто Эко, равно как и тех, кто интересуется искусством.

Формат: 17,5 см x 24 см. Показать

«История Красоты» Под редакцией Умберто Эко

Прямо в предисловии к своей книге, словно готовясь к диссертационной защите, Эко пишет о целях и задачах «Истории Красоты» отредактированного в виде книги огромного иллюстративного материала. Эко попал в расставленную самим собой ловушку: с одной стороны, перед нами огромный энциклопедический материал, изначально служивший в виде визуального иллюстративного пособия, теперь же переработанный, дополненный цитатами европейских мыслителей и художников, упоминавших слово Красота. С другой стороны, этот материал надо как-то из визуального ряда превратить в книгу, которая от диафильма должна отличаться наличием идеи и систематического подхода. Самый простой способ – хронологическое структурирование. Но только не для семиотика Эко, которому как любому порядочному семиотику претит любого вида структурализм. Эко находит блестящий выход: главы, отличающиеся хронологическим подходом, но с завуалированными названиями, пишет эссеист Джироламо де Микеле, а в собственно авторских главах Эко свободно парит над материалом, не соблюдая обязательной привязки к последовательности временных ограничений. Позднее, в продолжении своей книги, Эко, уже без соавторства, отойдет от всех противоречий и будет исследовать новый культурный знак – Безобразное.

Цель «Истории Красоты» – не доказать определенную идею, выраженную в точной формуле абстрактной Красоты, иллюстративным материалом, а, наоборот, утвердить самоценность иллюстративного материала, свидетельствующего о представлениях о Красоте людей определенных эпох. Не структура, а наблюдение. Эко идет в русле школы «Анналов», но ученого интересует не столько ментальность эпох, сколько знаковая система, сама семиотическая модель способа восприятия действительности, человеческого мышления в зависимости от исторических условий. А для этого можно взять частный вопрос, к примеру, посмотреть, что люди понимают под словом-знаком Красота. И станет ясно, что нет определенной готовой концепции Красоты, подходящей для любого времени любому человеку. Красота зависит от конкретных представлений человека, в свою очередь, сформированных конкретными представлениями его культуры, в свою очередь, складывающейся под влиянием конкретных условий конкретной эпохи. Поэтому метод Эко противоположен классическому исследованию: ищутся не подтверждения предложенной умозрительной теории Красоты, ищутся ее опровержения, ищутся различия в различные эпохи, вплоть до взаимоисключающих понятий в одну и ту же эпоху (к примеру, идеал викторианской Красоты и Красоты декаданса).

Но все же перед нами не исследование, а комментированная антология. Да, книга предлагает порою очень нестандартный, можно сказать, свежий взгляд на известные проблемы, к примеру на романтическую меланхолию или романтическую иронию. Да, ясно очерчена общая логическая концепция изменения Красоты в разные эпохи. Но именно самоценность иллюстративного материала, который зачастую занимает больше объема, чем сам авторский текст, превращает книгу не в новое исследование, а в антологию, в энциклопедию, в диафильм на бумажных страницах. Невольно задаешься вопросом о целевой аудитории книги. С одной стороны, книга не предназначена для тех, кто не сможет отличить минойцев от дорийцев, Фемистокла от Перикла, Рафаэля от Рубенса, конструктивизм от ампира или хотя бы расставить в правильной хронологии Ренессанс, маньеризм и барокко. Для такой аудитории авторские наблюдения, сами по себе являющиеся отсылками на глубокий образовательный уровень, будут слишком краткими и непонятными. К примеру, вопрос о средневековой святости и божественности женщины для человека, вынесшего из средней общеобразовательной школы, что Средние века – это мрачная эпоха, в которой сжигали ведьм, а женщина воспринималась не иначе, как «сосуд зла», будет непонятен, слишком краток, поверхностен и потому эпатажен. Но для Эко этот вопрос настолько прост и очевиден, что вдаваться в излишние пояснения он не сочтет нужным, уважая культурный образовательный уровень своего читателя. С другой стороны, специалисты вряд ли найдут в кратких наблюдениях-штрихах что-то принципиально новое и заслуживающее полемики, разве что отдадут должное потрясающей эрудиции ученого. Скорее всего, книга интересна утверждением нового постмодернистского семиотического подхода в формировании концепции произведения: самоценность знаковой системы, иллюстративного материала определяет значение книги. Вот почему книга может показаться сложной неподготовленному читателю: обилие знаковых систем, а именно разнообразнейших цитат, равноценного соседства Канта и де Сада, богослова Рабана Мавра и Леонардо, писсуара Дюшана и картин абстракциониста Туомбли превосходит авторский текст, подавляет его, делает незначимым, утверждая именно свою значимость, свою самоценную знаковую систему, требующую лишь определенного ключа, определенного настроя для своего понимания. Но именно этим ключом является намеренно краткий авторский текст.

Я, к сожалению, не семиотик, поэтому представлю книгу в более привычной для моего ограниченного интеллекта хронологической структуре. Я последую за авторами и задамся вопросом: что конкретно понималось под знаком Красота в разные исторические эпохи европейской культуры?

Античность

До Перикловой эпохи, до общенациональной войны с Персией, у древних греков не было определенного и точного представления о прекрасном, не было разработанной теории и эстетики Красоты. Красота понималось как нечто милое сердцу, то, что нравится, вызывает симпатию, а сюда могли относиться и внутренние качества души и характера. Но в эпоху победы над персами, в эпоху подъема национального сознания и осознания внутреннего единства, в эпоху строительства храмов и утверждения могущества Афин, появляется представление о Красоте как о синтезе живых реальных тел. Греки не воспевают абстрактное тело, тело для них вещественно, и момент статики, запечатленный в застывшем мгновении движения, как нельзя лучше передает идею гармонии души и тела, гармонии красоты форм и внутренних качеств – так появляется идеал калокагатии (нравственной красоты).

На западном фронтоне сакрального для греков дельфийского храма возвышалась статуя Аполлона. Аполлоническое начало представляет собой концепцию меры («ничего лишнего»), порядок и гармонию, противостоящие хаосу, дионисийской красоте, красоте вечного обновления природы и ее созидающей силы. Статуя Диониса была расположена на восточном фронтоне храма. В этом противостоянии двух начал ранние пифагорейцы отдавали предпочтение аполлонической красоте. Пифагор формулирует эстетико-математическое восприятие мира: вещи существуют потому, что отображают собой порядок, а упорядочены потому, что в них есть математические законы. Именно в этих математических законах и является подлинная Красота. Эту мысль позднее разовьет Платон, для которого Красота будет существовать независимо от человека, она будет вездесуща и будет красотой геометрической, красотой гармонии и пропорций. Но уже Гераклит, и пифагорейцы 5-4 веков с ним согласятся, полагал не устранение одной из оппозиций дионисийского и аполлоничекого начал, а напряженное их сосуществование: только в их равновесии может заключаться гармония. Так возникает идея симметрии. В 4 веке эту идею усложнит Поликлет, подчиняя пропорцию и симметрию эвритмии (привлекательности внешнего вида и гармоничности) и введя понятие перспективы. Пропорция подчиняется зрительному восприятию.

Средневековье

Средневековая культура исходила из платоновской идеи, согласно которой мир – это большое живое существо (макрокосм), подобно человеку. Сам человек – это малое живое существо (микрокосм). Микрокосм и макрокосм связаны между собой математическими и эстетическими законами, разработанными Пифагором. Средневековье вводит в эту идею августиновское понятие Бога, который устроил этот мир в соответствии с мерой и порядком. Безобразное тоже становится прекрасным, поскольку тоже подчиняется общей концепции гармонии мироздания, концепции взаимодействия противоположных начал. (Средневековое восприятие мира полагало, что, если Бог включил чудовища в свой замысел, они не могут быть чудовищны и безобразны. Монстры не противны Природе, они противны природе человека, но вместе с человеком составляют гармонию вселенной, ее универсальный порядок, Красоту целого. Но притягательность ужасного, которое в Средневековье воспринимается как диковинное, как экзотика, будет в полной мере признана только в эпоху романтизма). Фома Аквинский в учение о символической геометрической красоте добавляет идею моральной красоты: пропорциональность является не только соответствием с формой, но и со словами и делами, а также с целесообразностью и в неукоснительном соответствии с рациональным законом (хрустальный молоток безобразен, поскольку не соответствует цели). Пропорция становится метафизическим принципом, через который можно объяснить цельность космоса. Также с 13 века, с открытием оптики как передовой науки Роджером Бэконом, разрабатывается идея космологии света как величайшего проявления пропорциональности. Пропорциональность мира под влиянием идей неоплатонизма понимается как математический порядок с материализованным созидающим светом. (Позднее идею геометрического и музыкального совершенства небесных тел разрушит планетарная модель Кеплера, где земная орбита представлена в виде эллипса, а не строгой концентрической сферы. Последний удар по средневековой системе мироздания нанесет Джордано Бруно с идеей бесконечности вселенной и множества миров).

Женская красота в эпоху Средневековья отличается двойственным отношением: с одной стороны, она игнорируется, с другой стороны, надо же как-то трактовать Песню Песней Соломона. Новый образ женщины складывается в поэзии трубадуров 11 века, затем в рыцарских романах бретонского цикла и в итальянской лирике «нового сладостного стиля». Это идеал желанной и недосягаемой женщины, которая держит рыцаря в состоянии непрерывного страдания, а тот принимает его с восторгом. Именно идея неудовлетворенности и связанных с ней страданий занимает главное место в куртуазной любви. Несмотря на множество современных интерпретаций такой Красоты, нужно помнить, что в Средневековье не столь значима была идея подавления плотских желаний, сколько идея обретения спасения души, женщина воспринималась как средство восхождения к Богу, а такая любовь ведет не к греху и предательству, а к наивысшей духовности.

Ренессанс

По Платону, искусство – это несовершенное подражание природе. Природа – это несовершенное подражание миру идей. Поэтому Платон осуждал художественную Красоту как несовершенное подражание природе. Но с 15 века мировоззрение изменилось. Художники стали более терпимо относиться к нарушению корпоративного правила о запрете подражания природе. Красота, таким образом, стала пониматься двойственно: с одной стороны, подражание природе, с другой стороны, созерцание сверхъестественного совершенства, неподвластного физическому зрительному восприятию. Это связано с тем, что флорентийские неоплатоники возрождают идею Красоты, подводя воззрения античности под христианский символизм, усложненный мистицизмом Савонаролы, влиянием неоплатонизма на искусство, открытием перспективы в Италии, распространением новой живописной масляной техники во Фландрии. Истинная природа Красоты заключается не в красоте пропорциональности и гармонии, не в красоте частей, но в сверхчувственности, которая отражается в чувственной красоте, но гораздо выше ее. Такая сверхчувственная красота рассеяна и в человеке, и в природе. Поэтому Красота представляется в христианском мистическом символизме сущностью не менее значительной, чем добро и мудрость.

В эпоху высокого Ренессанса Красота женских фигур предстает в самых разнообразных воплощениях: от откровенности ухоженного тела до неуловимости символики Леонардо. Несовершенство форм делает женщину более земной, реалистичной. Изображение мужской фигуры, как и женской, способствует освобождению художника от теоретических законов пропорциональности. А на рубеже 16-17 вв. в связи с историческим процессом Реформации Красота изменяется и становится практической. Женщина предстает в образе домовитой хозяйки, воспитательницы, распорядительницы. Во Франции в живописи Рубенса Красота, напротив, воспринимается как чувственная, безмятежная, радующаяся самой себе. Таким образом, Красота растворяется в формах маньеризма и барокко или в реализме фламандских художников.

Маньеризм и барокко

В эпоху Возрождения «великая теория» Красоты, основанная на идее пропорциональности частей, приводит к беспокойной, изумляющей Красоте, к маньеризму. Новые знания, сместившие человека из центра вселенной на ее обочину, вызывают и у художника, и у зрителя чувство беспокойства. Когда человек понял, что потерял центр Вселенной, она создана не по человеческим меркам и он не ее хозяин, его охватило смятение. Это закат ренессансных и гуманистических утопий и возможности построения мирного и гармоничного социума. Как ни парадоксально звучит, но колоссальный прогресс знаний привел к кризису познания, и человека охватывает все возрастающее чувство беспокойства.
Маньеристы, осознавая себя неотъемлемой частью художественного достояния Ренессанса, борются с его строгими правилами и углубляют его, изменяют содержание классической Красоты: бездушной и пустой Красоте противостоит теперь Красота одухотворенная, устремленная в область фантастического, художественный мир обретает черты грез и сновидений, становится сюрреальным. Границы между пропорцией и диспропорцией, формой и бесформенностью, видимым и невидимым рушатся, преобладает изображение бесформенного, невидимого, неопределенного над контрастами прекрасного и безобразного, истинного и ложного. Изображение Красоты изысканной, просвещенной, аристократичной обращается не столько к интеллекту, сколько к воображению (таковы картины Арчимбольдо, у которого даже морковка может быть прекрасной).

Переход от маньеризма к барокко, поиск нового барочного человека – это поиск новых проявлений Красоты. Образно говоря, ренессансный человек исследует вселенную, пользуясь инструментами практических искусств, барочный человек приходит в уныние от такого исследования и бросает инструменты. Барокко в отличие от аристократичного маньеризма будет течением более народным, эмоциональным и динамичным, барочное мышление отличается сочетанием конкретной образности и желанием удивить, проявляющимся в бессмысленном многообразии бесформенных воплощений. Появляется барочная Красота, стоящая выше добра и зла, выражающая прекрасное через безобразное, истинное через ложное, жизнь через смерть. Глубокая этичность барокко отнюдь не аморальна или имморальна, она проявляется не в соблюдении строгих канонов, а в целостном ощущении художественного творчества. Вместо неподвижной и неодушевленной Красоты классической модели обрела жизнь драматически напряженная Красота.

Неоклассицизм и предромантизм

Рационалистическое восприятие 18 века отрицает вычурность и изумляющие излишества барокко. Стремление неукоснительно следовать реальности, строго соблюдать ее правила ведет, напротив, к преодолению реализма. Неоклассицизм как реакция на ложный классицизм будет проповедовать еще более строгий натурализм. В период раскопок Геркуланума и Помпей (1738-1748 гг.) неоклассицисты поняли, что ренессансный образ античности есть не что иное, как искаженное представление гуманистов. Красота не присуща вещам, она складывается в голове у зрителя, который должен освободиться от влияния извне, от предрассудков и привычек и подчиниться объективным правилам вкуса, устанавливаемых критиками. Начинается поиск настоящей, подлинной античности, поиск новых форм Красоты, новых сюжетов, новых тем, происходит разрыв со всеми предшествующими стилями. Идея неприятия традиционных объектов и поиск новых тем приводит во второй половине 18 века к воспеванию красоты руин, противостоящей природной красоте. Не нужно предпочитать природную Красоту, красота античных памятников напоминает об опустошительном воздействии времени, но также укрепляет веру в возможность точного воспроизведения первоисточника, лучшего, чем природная Красота. В Ренессансе по руинам угадывали великие античные образцы, в неоклассицизме – их пытались создать, позднее фрагментарность и разрушительное действие времени приобретают черты самоценности.

С развитием печати, издательской индустрии, ослаблением зависимости художника от меценатов, превращением философа в критика и журналиста Красота неоклассицизма стала восприниматься как символ новой Революции, напротив, красота рококо – как символ старого и развратного режима. Меняется и статус женщины, она активно (начиная с 17 века) участвует в диспутах о природе любви. Создается убеждение, что чувство – это не помутнение рассудка, а наряду с разумом и физическими ощущениями третье равноценное свойство.

Красота наделяется силами бесформенной и беспредельной Природы, которая не всегда ведет к позитивистской и просветительской универсальной гармонии. Кант находит выход из этого противоречия в утверждении за разумом независимости от природы, поскольку духовное начало человека превосходит чувственное восприятие. Независимость человеческого разума от природы и немотивированная вера Канта в добрую Природу подводит к выводу о темной стороне разума, способного разовоплощать любой предмет познания, от вещи до человека, и подчинить его себе в форме понятия. Такое жестокое и безжалостное использование разума говорит о том, что природа не добра и не прекрасна, а безграничный разум может населять землю кошмарами. Теперь телесная красота не соотносится с духовностью, а может выражать наслаждение палача или мучения жертвы (Лакло, де Сад, Мэри Шелли).

В 18 веке в центре дискуссий о Прекрасном проявляют себя не правила его созидания или оценки, а воздействие, им оказываемое. Появляется понятие Возвышенного, под которым понимается свойство искусства (а не природное явление), возвышающее чувства автора и зрителя в моменте воодушевления. Возвышенное – это нечто, изнутри оживляющее поэтическую речь и приводящее в экстаз зрителей.

Для Эдмунда Бёрка Красота заключается уже не в пропорциональности и целесообразности, а во многообразии форм. Возвышенное рождается из страстей, подобных ужасу, вырвавшихся наружу, оно навевает мысли о пустоте, об одиночестве, безмолвии. Боль и ужас лежат в основе Возвышенного, на грани нанесения реального вреда. Чтобы избежать этого вреда, зритель дистанцируется, отстраняется от объекта ужасного, как некогда он дистанцировался от объекта Прекрасного в нежелании им обладать. Таким образом, Возвышенное и Прекрасное тесно связаны.

Для Канта есть два вида Возвышенного: математическое Возвышенное – это вид звездного неба, содрогающего разум человека, но позволяющего ощутить величие нашей субъективности, желающей того, что нам недоступно; и динамическое Возвышенное – это вид бури, содрогающей душу человека, но утверждающей величие его духа, над которым не властны силы природы. Эти идеи будут звучать на протяжении всего 19 века.

Таким образом, Возвышенное внедрилось в 18 век как беспрецедентное понятие, имеющее отношение к опыту восприятия природы, а не искусства, но позднее романтическое восприятие нашло формы выражения Возвышенного в искусстве.

Романтизм



Руссо беспощадно критикует вычурную разумную придворную Красоту. По мысли Руссо, современный человек представляет собой не результат эволюции, а результат вырождения первозданной чистоты. Разум не может воевать с цивилизацией, поскольку он сам есть продукт того же вырождения. С цивилизацией может бороться только чувство. Романтики подхватывают идею Руссо: Красоту не надо описывать, ее надо ощутить изнутри. Лучший способ такого погружения в Красоту – это ночная меланхолия при лунном свете. Если у древних греков и последующей классической традиции истина порождала красоту, то у теперь Красота сама порождает истину (у немецких романтиков Красота порождает новую мифологию, способную заменить античную, эта новая мифология разума призвана воздействовать на всеобщее восприятие, освободить человеческий дух и привести искусство к Абсолюту, а именно в любом романтическом произведении должно выражаться все искусство, ставшее целиком романтическим). Романтический человек переживает свою жизнь как роман, находящийся во власти чувств, противиться которым невозможно.

Немецкие романтики наполнили область неопределенного магическим, иррациональным, связанным со смертью. Красота перестает быть формой, прекрасным становится бесформенное и хаотичное. Бесстрастной Красоте противопоставляется концепция мира, воспринимаемого как нечто необъяснимое и непредсказуемое. Красота теперь выражает себя через единство противоположностей: Безобразное не отрицание Прекрасного, но его оборотная сторона. Для романтиков Шекспир сильнее Софокла, потому что Софокл выражает чистую Красоту, а у Шекспира сосуществуют вместе и Красота и Безобразное. Позднее романтики, приближаясь к реальности, отдадут предпочтение безобразному (Гюго).

Декаданс и символизм

Во второй половине 19 века складывается настоящая эстетическая религия искусства для искусства, в которой Красота – это самодовлеющая ценность и ее надо постичь любой ценой. Искусство отделяется от морали и практического назначения. Доводится до крайних последствий романтическое мироощущение в его самых тревожных, болезненных аспектах. все мрачное, демоническое, ужасное реабилитируются в свете Красоты, делаются притягательными и становятся даже моделью жизни. Формируется эстетика зла, прославление порока. Наступает период декаданса.

В эту эпоху Красота и Искусство сливаются в неразрывное целое и презирают Природу. Природа не может породить Красоту, ее порождает только Искусство. Опыт представляется тем более ценным, чем больше в нем искусственности. Декаденты, отрицая Природу, в женщине, в самой женственности, любят искажение природы, идеалом становится женщина-драгоценность, ставшая искусственной моделью.

Признаки романтического культа исключительности проявляются в дендизме. Денди превращают свою собственную общественную жизнь в произведение искусства, в котором заключается Красота. Не жизнь посвящается искусству, а искусство применяется к жизни. Но все же дендизм представляет собой маргинальное проявление буржуазного общества и его ценностей, он аристократично презирает это общество, иногда протестует против нравов и предрассудков, но является его неотъемлемой частью. Дендизм может принимать любые формы: от героических форм до традиционалистского католицизма, протестующего против современного мира. Но во всех случаях не возрождаются забытые моральные ценности, а происходит упоение внешней атрибутикой.

Внутри декаданса складывается новое течение – символизм, у истоков которого стоит Шарль Бодлер. Красота – это реальность, находящаяся вне нас (Платон), наши усилия нацелены на то, чтобы ее задержать (По). На фоне этого платонизма складывается идея потаенного мира, открывающегося только взору поэта. Природа становится источником символов, под ними скрыт тайный язык вселенной, расшифровать который способен лишь поэт. Поэт выводит Красоту как сокровенную истину в наш мир. Идея магического соответствия человека миру подразумевает, что есть мир вне нашей реальности, что у каждой вещи в мире есть душа, именно поэт своей работой придает предметам ценность, которой они до этого не обладали.

Платоническая устремленность в запредельное сочетается в то же время с осознанием поэзии как магического действа, как техники прорицания. Символизм привел к новому восприятию действительности: вещи – это источник откровения. Эстетика мистического откровения заключается в том, что вещи могут в определенный эмоциональный момент восприниматься во всей их полноте, не отсылая нас к трансцендентной Красоте вне нашего мира, а воспринимая душу вещей этого мира. Это своего рода епифания – экстаз без Бога, материалистический экстаз. У Джойса епифания связана с атмосферой эстетического мистицизма, у Пруста откровение наступает через игру памяти.
От идеи эпифании как видения авторы переходят к идее епифании как творчества, передать откровение другим можно только через искусство, более того – искусство дает возможность возникнуть откровению из ничего, наделяя наши ощущения смыслом. Художник теперь в поисках Красоты не смотрит в небеса, он смотрит в живую плоть материи. Постепенно искусство понимается не как побуждение к эстетическому экстазу, а как инструмент познания.

Модерн

Одновременно с идеалом Красоты декаданса процветает идея викторианской Красоты. Буржуазный мир отличается упрощенным пониманием жизни и человеческого опыта, имеющим чисто практический смысл. В сферу Красоты вторгаются дух практичности и функциональности. Роскошь должна быть прочной и добротной. Красота совпадает не с излишеством, а с ее стоимостью. В Красоту закладывается двойственность: теперь она указывает на стоимость предмета и материальный достаток хозяев. Так начинается постепенное разделение формы и назначения.

В Красоту проникает социальный и практический дух. Новая Красота 19 века должна выражаться силами науки, индустрии и торговли, призванных потеснить исчерпавшие себя моральные и религиозные ценности. Складывается общепринятое твердое убеждение, что назначение Красоты – обслуживать социальную функцию.

Как протест, разрушающий эстетические каноны викторианской эпохи, складывается новый стиль ар нуво, более известный как югендштиль (в России известен как стиль модерн), который преодолевает викторианскую двойственность и четко различает внутреннее и внешнее. В беспокойной Красоте видимой бесполезности зданий Гауди отражается бунт внутренней Красоты против холодной Красоты машин. Ар нуво превращает привычный и распространенный предмет в неуемное украшение. Этот стиль переносится от Красоты книжной графики и афиш на Красоту тела (Айседора Дункан), женщина становится чувственной, эротически эмансипированной, независимой, отказывающейся от корсета и любящей косметику. Но такой Красоте присуща явная функциональная направленность: предмет обязательно должен быть полезным. Возникает своеобразный компромисс с индустриальной цивилизацией, начальный антибуржуазный пафос объясняется эпатажем, желанием шокировать публику, а не стремлением разрушить установленный порядок.

После 1910 года ар нуво развивается в стиле ар деко. Яркой Красоте ар нуво приходит на смену функциональная Красота, синтез качества и массового производства. В этой Красоте искусство примиряется с индустрией. Ар деко отодвигает на второй план декоративный элемент и внедряет технику в декоративность. Особое внимание уделяется предметам обихода. В эпоху товарности жизни и вещей предмет повседневного спроса должен быть полезным, практичным, экономичным, соответствовать общепринятым вкусам и производиться серийным способом. Предмет теряет черты единичности. Качественный аспект красоты заменяется количественным, функциональность и популярность предмета увеличиваются по мере увеличения его количества. Новая Красота предмета недолговечна и временна, она подготавливает потребителя к принятию цепочки: производство – распределение – потребление товара. Красота предметов создается в процессе нарастания товарности.

Возникает новый вид искусства – поп-арт, который утверждает, что художник потерял монополию на эстетическое творчество и Красоту. Мир товаров насыщает своими образами потребности современного человека, поэтому различия между художником и обычным человеком сходит на нет. Создается впечатление, что серийность и есть удел Красоты в эпоху технической воспроизводимости искусства. Но все же есть художники, которые ищут неожиданное возникновение Красоты в привычных обыденных вещах.

Постмодерн и массмедиа

Современное искусство переоценивает материю. Раньше считалось, что материя бесформенна, и Красота возникает, только если в ней запечатлеть идею, форму. Акт художественного творчества происходит внутри созидающего духа, а техническое воплощение в камне, слове, звуках, красках – всего лишь вспомогательная процедура, ничего не добавляющая к полноте и завершенности произведения. Теперь материя становится целью произведения, объектом эстетического дискурса, а духовность художника является всего лишь средством организации материи, целиком превращаясь в стиль. Художники 20 века уделяют материи исключительное внимание, отказываясь от фигуративных форм, они стремятся передать материю в ее первозданном виде. Такое исследование материи позволяет зрителю увидеть скрытую Красоту в случайных предметах. Художник может воспроизводить случайные пятна, складки ткани, участок дороги, граффити на стене. Бывает, что изображаются отходы производства или бытовой предмет, выброшенный на помойку. Здесь художник вступает в издевательскую полемику с окружающим его индустриализованным миром, создает иронический музей археологических находок современной цивилизации. Но эти, ставшие уже бесполезными предметы, изображаемые художником, скрывают в себе, в своем ничтожестве и убожестве нежданную Красоту. Можно увидеть ее при помощи электронной техники даже в самой глубине материи, недоступной человеческому глазу («эстетика фракталов»).

Если до 60-х годов 20 века можно наблюдать борьбу Красоты провокации и Красоты потребления, то в более позднее время сложно определить новые тенденции в развитии представлений о Красоте. Красота провокации исходит из авангардистских течений и творческих экспериментов. Она нарушает все эстетические каноны, до сих пор соблюдавшиеся, все общепринятые представления о классической Красоте. Авангардистское искусство учит получать удовольствие от возврата к архаичным или экзотическим моделям, к примеру, миру мир грез и фантазий душевнобольных, миру бессознательного. Множество современных течений (хеппенинги, перфомансы) являются церемонией, ритуалом, сравнимым с древними мистериальными обрядами. Их цель – не созерцание прекрасного, а опыт религиозного свойства, хотя религиозность эта примитивная и плотская, без богов. Сюда же относятся музыкальные действа: рок-концерты, дискотеки.

Но люди, пришедшие на выставку авангардного искусства, все же одеты по моде из глянцевых журналов. Идеал новой Красоты потребления, Красоты массмедиа отличается, двумя основными чертами. Во-первых, массмедиа абсолютно демократичны. В них заготовлена модель Красоты абсолютно для всех, от утонченного изящества аристократок до грубоватости простолюдинок с пышными телесами. Прекрасны все! С другой стороны, массмедиа, завладевая с 60-х годов миром коммерции, сближают провокационное и потребительское искусство. В разнообразии потребления массмедиа не дают никакой универсальной модели, никакого единого идеала Красоты. Пока не прошло достаточно времени, невозможно определить эстетический идеал массмедиа в 20 веке и позже. Все смешалось «в оргии терпимости, в тотальном синкретизме, в абсолютном и безудержном политеизме Красоты».

Лучшая цена:
1975
Купить
Эта книга для тех, кто любит Эко.
Рецензия твоя бесконечно полезная, конечно, но и бесконечно длинная) Редкая птица долетит до середины..)
Лика, ты ж должна знать, я не пишу рецензий) Тут же есть одна топовая рецензия на эту книгу из трех строчек, она многим понравилась. Мне до такого высшего пилотажа, как до Луны.

Да, и ты совершенно не права: эта книга не для поклонников Эко, она их может и разочаровать. Я тебе цитатку приведу из нашего древнегреческого все: "Люди получают удовольствие, рассматривая картины, потому, что, глядя на них, можно учиться и соображать, что представляет каждый рисунок". Сможешь без гугла догадаться: кто написал?) Это не книга, это учебная антология. Ты просто не прочитала мою писанину.
Моя версия целевой аудитории этой книги основана на личном опыте.
Писанину я прочитала фрагментами - про те эпохи, которые мне интересны. Не буду угадывать, чтобы не опозориться)))
в одном из самых читаемых романов Эко, один Баскервильский шонконнери ищет вторую часть этой книги, из которой взята цитата. Он ее нашел, но забыл перед этим прочесть инструктаж по пожаробезопасности, поэтому человечеству ничего не осталось, как довольствоваться только первой частью, ну и этой цитатой.
)))))) у меня литературная амнезия, но забыть про то, что там была книга Аристотеля, я не могу)
да-да, это Поэтика, азы для всякого, кто присутствует на этом сайте. И понимаешь, целевая аудитория Эко эти азы давным-давно выучила, поэтому История красоты скорее предназначена тем, кто про эти азы имеет лишь смутное представление, походу услышав о них из Имени розы.
Прям с меня писали. История красоты предназначена для меня)
lapl4rt

Не читала

Начинала читать эту книгу, но закончила просто рассматриванием картинок.))

Мне очень не хватило понимания контекста - решила начать с более глобальной, но и более классической по форме вещи "История тела" в 3 томах под ред. Ж.Вигарелло (у него же есть отдельная книга по истории красоты, но у меня ее нет)) ).

За нерецензию спасибо, очень интересно. Автор, пиши еще!
ну, здесь меня, кажется, кто-то из обзорных упрекнул в пересказе и посоветовал просто почитать Эко самим) Чтение Эко действительно сложное, оно требует определенной планки образованности, поэтому я постарался перевести книгу на доступный уровень. Мало кто понял, и судя по комментариям, мало кому и хочется понимать.

А Вигарелло - это иная степь. Он идет вслед за Фуко и любит представлять очень стройные и отточенные теоретические концепции. У всех представителей школы Анналов на такие концепции была страшная аллергия. На его искусство привлекательности у меня тоже была не-рецензия, в которой тоже не было никакого обсуждения, это все же, к большому разочарованию местных жителей, не янгэдалт. Но можете глянуть https://bookmix.ru/review.phtml?rid=213932
Ximymra

Не читала

Долго-долго, кажется, с прошлой пятницы, присматриваюсь к "истории красоты/уродства" и все никак не могу понять, нужно оно мне или нет? отпугивает высокая входная плата - без специфического образования или хотя бы определенного уровня эрудиции с Эко не подружишься..

Ваша объяснительная статья весьма полезна, спасибо =0)
я рад оказаться полезным

Ваше сообщение по теме:

Интересные посты

Новое граффити на стене Рэдингской тюрьмы

В ночь на 1 марта на внешней стене закрытой Редингской тюрьмы, где в 1895-1897 годах отбывал... Читать далее

Библиотека, от скуки в которой можно умереть

Поверхностная. Именно это слово преследовало меня от первой и до последней страницы книги... Читать далее

Прямой эфир

Рецензия недели

Золото бунта

«Золото бунта» Алексей Иванов

Масштабное, эпичное повествование разворачивается на страницах книги. Сам автор называет его "историческим романом без истории", рассказывая о событиях давно минувших дней, но без... Читать далее

Елена Р. Елена Р.5 дней 10 часов 13 минут назад

Все рецензии

Реклама на проекте